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【评论】亚鸣作品小议

2006-06-13 10:42:19 来源:
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刘龙庭 著

  我第一次见到周亚鸣的作品,是1997年12月在中国美术馆举办的中国新文人画展览会上,当时亚鸣有十几件作品悬挂于一楼东大厅,给我留下了深刻的印象。那次活动的规模很大,数百件作品在五个展厅同时展出,其中有二十位画家的作品,在展出之前已经由河北教育出版社出版了专集,形成为二十册一套的“二十世纪下半叶中国画家丛书”。在这套丛书中,就有亚鸣的一本。这套丛书设计新颖,印刷精美,成为当年的畅销书之一。

  二十世纪八十年代中期,亚鸣毕业于四川美院,正赶上我国美术思潮迭起,形形色色的西方现代美术观念涌入中华大地,所谓的“八五”美术新潮蓬勃兴起的时候。回想那段日子,一群弄潮儿忘乎所以,“中国画到了穷途末日的时候”成为时髦的论调。亚鸣的可贵之处,就在于他不为时流所蔽,潜心自己心目中的艺术,在那种大轰大嗡的氛围中,踏踏实实地作画、练字、刻印、作诗、填词。从回到镇江的第二年开始他便举办了自己的个人画展,其后又参加过江苏省中青年中国画展,江苏省首届花鸟画展,江苏省首届书法篆刻展,江、浙、沪三省市书法篆刻展,第六届全国中青年书法篆刻作品展,中日友好自吟诗书法展,在台北举办的“新文人画十人展”等等。与此同时,他多年担任镇江市文联秘书长、书法家协会副主席和美术家协会主席等职务。自二十世纪九十年代以来,亚鸣多次参加新文人画展及研讨活动,堪称我国新文人画的中坚力量。如今,轰轰烈烈的“八五”美术新潮早已归于沉寂,众多的画家已经摆脱了浮躁的心态,进入了沉潜思考的时期。亚鸣先后两次参加了文化部文研院举办的中国画家高研班,认真进行理论思考并深入进行创作实践,使他的艺术在原有的基础上又有了很大的提高与发展。

  与老辈艺术家相比,亚鸣这一代画家赶上了改革开放的时代,国家的文艺政策宽松和谐,画家们的艺术创作获得了充分的自由。无论是题材、内容还是表现形式,都不再受一些条条框框的限制,画家们可以充分发挥自己的聪明才智、挖掘自身的艺术潜能,创作自己心目中的理想作品,既不必以重大的革命历史题材为己任,也不必以政治色彩较浓的内容为重点。因此亚鸣可以在表现日常生活中的个人感受或四季花草、山川树木的变化中锤炼自己的笔墨技巧、章法布局、诗情画意,以自己熟悉的事物作为绘画题材,寻找适合于自己的艺术语言。因此,从亚鸣的作品中流露出的意蕴,使人感到温婉灵秀、明净雅丽,丝毫没有那种虚张声势和矫揉造作的现象。在花鸟画方面,他吸取明代名家沈周、恽南田的优长而漏痕迹。在山水画的创作方面,他很注意钻研元人的笔墨,对倪云林、董其昌以及近代齐白石等人的技法,作了恰当的吸收而融化为自己的营养。同样,在人物画方面,把金冬心、罗雨峰的意趣潜移默化。转移多师,善于向古人和今人学习。从而形成了儒雅细致、富贵飘逸的画风。

  长期以来,由于艺术院校教学体制的弊端,也由于二十世纪五十年代“改造中国画”的不良影响,不少画家在笔墨功夫的修养方面都有欠缺。过于死板的素描、透视、解剖,诸多法则的束缚,使得许多院校毕业生画出的中国画作品不伦不类。直到亚鸣这一代新文人画家的出现,才使人们看到了重振中国艺术的希望。亚鸣在向前人学习的过程中,尤其注意书法、篆刻、诗词方面的修养。这一点,从他在画面的题跋、用印的匠心与章法布局中可以看出来。新时期以来,中国画界出现了空前繁荣的局面,众多的花样也应运而生,君不见众多的画者不是在民族优秀传统上下工夫,而是把西方的牛头马面、抽象变形引到中国画领域来,虽然有前卫理论家“提名”吹捧,而老百姓却乍舌而走,不买账。还有的画家,由于回避自己基本功的欠缺而找窍门,走捷径,专门在画面上涂、拓、喷、洒、刷,甚至创作所谓“无笔画”,结果弄到最后也是空虚雷同、黔驴技穷。凡此种种,都不是中国的正道,统统都应列入左道旁门、野狐禅一类。因此,我十分欣赏亚鸣的诗、书、画、印四个方面的禀赋与功夫。禀赋其实是种才情、品质和学问的综合体现。亚鸣在这方面的素质使我联想起近代著名画家陈师曾关于文人画四个要素的论述。他指出“第一人品,第二学问,第三才情,第四思想”,这四个要素的内涵,更远远超出读书、练字、画速写三类基本功,更不是一般画画的人凭主观意愿即可达到的境界。即古人所谓“气韵必在生知,发自天授”。清初著名山水画家龚贤论画有云:“第一气韵,第二笔墨,第三丘壑”,意思是说中国画的韵味、笔墨的精妙要比画面的经营更重要。如果有了气韵和笔墨,即使是寻常山水,画出来也具有艺术魅力;反之,如果气韵与笔墨没有解决,即使画的是名山大川,也会令人感到勃然乏味。读周亚鸣的画,处处可感到他在气韵和笔墨上所下的功夫。就诗文、书法、篆刻而言,虽然是画面的补充与点缀,却又是十分讲究,十分要求显韵味和功力的。在这方面,吴昌硕、齐白石、黄宾虹等大师堪称典范。同时也使我们感到,即使一般在画面上具备了诗、书、画、印相结合的特点,但达不到必需的高度和水准,其作品也算不得臻于上乘。亚鸣在绘画、诗文、书法、篆刻方面的努力,表现在他不但有能力参加各种画展,出版画集,而且有资格参加国内外的书法篆刻展览、自吟诗词展览,这就说明他在国学与文化修养方面,已经达到了相当的高度,对于一位刚过不惑之年的书画家来说,这是十分难能可贵的。

  中国画自从发展到文人画的阶段,就十分强调一个“写”字。南宋赵孟坚《赋梅》诗中,就有“浓写梅花淡写梢,鳞皴老干墨微焦”“笔端历明非为画,轴上纵横不是描”的句子。在这里,“写”与“描”就有本质的不同。要“写”就必须具备书法的修养,包括书法的基本训练,用笔的快慢急徐,用力的提按轻重等等。从更大的范围来讲,中国绘画广泛地借鉴书法间架结体、章法、韵味等美学因素,进而增强了中国画的美学内涵与笔墨造型的力度和丰富的表现力。中国画与书法的密切关系,早在唐代张彦远《历代名画记》论顾、陆、张、吴用笔的章节中就有比较具体的论述。其后苏东坡、米芾、赵子昂、倪云林、陈白阳、徐青藤、文徵明、唐伯虎等都是书画兼长的文人画大家。在现实生活中,外国人、学西画半路改为中国画的人、缺少笔墨训练的人画出的彩墨画、水墨画,虽然也运用了宣纸、水墨与毛笔,但总觉不够味,总觉得少点什么。说到底,就是缺少了书法训练的基础。画出来的、描出来的、抹出来的、刷出来的、蹭出来的形象,不是缺少力度,就是缺少韵味。我认为,亚鸣的画之所以有味,除了他的天资聪颖,善于观察和思考外,在很多方面,是得力于他有较好的书法基础。他笔下的各种形象的的确确是“写”出来的,而不是“描”出来的。目前,在中国画界就笔墨所展开的讨论,说到底还是个要不要书法基础的问题。总的来说,以“气韵兼力”解决用笔的问题,以“墨分五彩”解决用墨的问题,是画好中国画的根本途径。

  亚鸣的画作渊源,并不完成来自旧文人画,同时也做了“笔墨当随时代”,他的作品中充盈着现代气息。在题材内容方面,他把人们不常入画的围棋、咖啡杯、电话等现代人的用品,恰当地加以糅合与表现,在题跋与诗文中,抒发的也是当代人的思想感情。我认为,不应把绘画中的“现代感”误解成西方的抽象变形、观念更新等等,它是与当代人的思想情感、审美对象、生活情趣等方方面面的沟通。在表现手法上,既可以是工笔的,也可以是写意的;既可以是具象的,也可以是抽象的。亚鸣所从事的新文人画虽然只属于中国画领域中的一个流派而不是全部,但是由于这个流派的宗旨是追求较高的文化品味,强调画家的学识修养,强调本民族的特色,因而在中国画界乃至整个美术领域已占有相当重要的地位,并且已经产生和继续产生着深远的影响。

  在书与画这一行当,黄宾虹曾言:“道当贯通,学贵根柢,用长舍短,集其大成。”不言而喻,亚鸣正是向着这一目标奋斗努力的。亚鸣留给我的印象是聪敏灵秀、谦逊好学、儒雅稳重,绝无时下一班画家文人诸多的不良习气。经过多年的修炼,亚鸣已奠定了相当坚实的基础,再加上今后的继续努力,肯定是可以取得更大成就的。

  欣闻亚鸣又有新的画册出版,撰此短文,聊表祝忱,且与之共勉耳。
  
  庚辰初夏草于北京建国门寓舍晴窗

  (文章来源:艺术家提供)

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