老师去逝已经年，常有梦里相叙的情景出现。一直琢磨着要写写怀念他的文章，然而可能与他去逝的时间不长，用來沉淀思绪的时空还不够充分，且其经历、性格、才情、以及对民族文化复兴的意志、作用、和努力都极其复杂，不知如何落笔，迟迟不能行文。

　　名实之辨

　　我是一个爱画画的人同时也是酷爱读书的人。生于一九五七年。高中毕业时由于特殊的环境，我读了西方哲学史，中国哲学简史和大量的西方文艺复兴以來的名著，以及中国文史类书籍、如四大名著、中国文学史等各种杂书，大学四年一直坚持。尽管活仑吞枣也不甚理解，但这是一种文化积累。也反映出我们这一代人的思想和性格是在多么大的困惑中前行的。考大学是西画入学，可是却立志于中国绘画，我出版的第一本画册是南京大学出版社出的，是用笔墨画出的“新中国画”，但相较于中国传统绘画的魅力，我知道这是一条绝路。内心的冲突和纽曲是难于言表的。为了寻求活路，一九八九年我去了中国艺术研究院，中国画史论硕士课程研究生班求学。

　　我们的课程都是理论界的大枷们按照朝代，轮次授课，对于我而言都有隔靴搔痒之嫌。正当我失望之际陈绶祥先生出现在了课堂上，一个肥头胖耳、个头矮小、大腹翩翩但却目光犀利、充满睿智五十不到的学者出现了。他不按朝代授课而是从原始发生到千年发展，揭示了从琢磨、到点划再到笔墨间绘画规律的发展线索。纵横千载、激扬文字，诙谐幽默间整个中国绘画史被呈现了出來。我心想，纵里寻他千百遍，眸然间，定晴看，就是他了。

　　当时老师住在东城南竹杆胡同里一个小四合院（杂院）正房西间，东面是红学家周汝昌先生。于是我和同伴三天两头地缠住了他，开始时所有人开口即错，因为我们一直在一个被西方殖民的教育体系里成长，在激烈的、长时间的讨论中，我经常不开口，但内心的思考、纠结就象滚开的沸水，激荡不己。

　　老师告诉我，要弄通弄懂中国文明的系统，必须研究中国文字的产生和发展。文字是研究中国文明的活化石，她具有这个民族的一切信息，要研究中国文字背后的文化观念和文明信息。（他有两本重要论著一本是《中国龙》，另一本是《遮蔽的文明》)譬如要弄懂“白马非马”这个难解的哲学问题，就首先要知道名实之辨。后來我理解，这一命题的意义其实就是实体与认知，造形与观念间的区别和联系。

　　但正是这个点拨让我忽然开朗。终于让我重新思考为什么“新中国画”这个从民国以來的国画变革是一条死路。现代主义，抽象主义的现代中国画创新，又必然会落到文化和历史的虚无主义的下场了。

　　民国以來对中国传统绘画的改造分为两条线，一条线是以徐悲鸿为代表的现实主义路线，具体体现为写实主义。这一路线顺应极端政治现实需求而转化为学院主流。将中国绘画的以形写神，改造成实体写生，并被嫁接成现实描绘。将以形写神的情性主体和道德内涵，偷换为实体的现实表现。使得中国画失去了历史文化的血脉传承。卡死了人文情怀和道德感化的通道，遮蔽了作用于心的迁想妙得的广宽空间，奴役了人文主体表达的主动性。历史将证明这是一条死路；另一条路线是以刘海粟，林枫氓为代表的抽象表现主义，具体体现为笔墨抽象化，这一路的脉络是结构主义，解构主义，材料、机理主义最后是行为艺术，眼球效应一等等。最终是极端概念化，从而使得历史传统和民族文化以及绘画本体的虚无和消解就是必然的。这种泛化艺术，追求肤浅眼球效应的现象，就是当下的“大美术”主义。这就跟华尔街的大佬们以各种漂亮的经济理论（各种主义)玩出的庞氏骗局一样，其最终结果都是大崩盘。（08年的大危机)由此，中国绘画所展现出的创新表象，实质上掩盖着文化上殖民主义蜕变的历史本质。

　　实际上不管是写实的现实主义，或者是笔墨的抽象主义，都是背离以形写神的奥旨的。这是因为中国形不是实形不是“东西”。中国形是仰观天象，俯察地理，近观鸟畜之纹，远取万物品类之宜。也就是说中国形是中国人对宇宙万物的品性特征的认知、感知和把握，就是形名（观念)产生的依据，中国人的造形目的是表达“恒名”或“常名”，也就是说是文化观念。而观念的产生和有效性（“常”“恒”)來之于人群共识、同情、同感。譬如写生桃子是物形，而桃子的造形内涵却是为了表达长寿的文化观念和情愿，这是形名之本质；写生松树是物形，而非表达“忠义”的道德情感，也是形名之本意。这与物形本质不同，而白马为何不是马，原由是马是类名，是无数形名比较归纳后产生的共识，同情，和同感。譬如八大山人的鸟，不是某一种鸟（形名)，而是一个具有类名共识的鸟，用一只翻白眼的鸟表达了不合作的观念和意愿；而马远、夏圭则用“马一边”、“夏一角”，所谓残山剩水，表达出南宋上下对失去北方家园的无奈和愤懑。而不是某山某水。因此“神”、“意”、“境界”，“品格”等才是以形写神的神的内涵。同时，文化的化育和传播就是建立在“形名、类名”（文化观念）的演译的基础上的。它们之间是相互依存和联系的，而且是浑然一体不可分割且不同名的。写实主义只强调“物形”而非“形名”这犯了第一个错误，同时又否定了与“类名”既历史文化，人文情怀和道德情感之间的深刻联系（共识)，这是第二个错误。因此写实主义或现实主义本身，事实上从一开始就己经离开了中国绘画系统了。

　　而笔墨抽象主义的一路沿革，事实上也必然走向虚无主义。因为从一开始它就失去了共识，同情，同感的基础。极端的抽象必然是极端的无知。从而坠入了少数人的游戏或愚弄社会的行为，这就与历史和文化不相关了。

　　庄子有言“七窍生、混沌死”而混沌一体，才是世界的本源存在，所谓“无名，万物之母；有名万物之始”就是对这种本源的描述。整体思维，感同身受才是中国文明的本质逻辑和思维方式。任何走向单一的途径都会产生极端主义的后果。

　　二階文明

　　学业完成了后，为了更近更深入地与老师交流。我搬入了亲戚家居住。当然也许是上天的按排，我亲戚家住着一个完整的四合院，我住一个廂房。关健是这个四合院就在老师南竹杆胡同的后边，叫北竹杆胡同。因此就有了与老师形影不离，昼夜论道的条件。同时也因为他让我参加《中国美术史全集》的研讨和撰写工作。这个项目是改革开放以來美术史论界的第一个国家重点项目。他给了我一个煅造自身认知水平，以及一次最严格的史论训练的绝佳机会。因此我是幸运的，因为有他的引领。

　　在与老师的交流讨论中，我们几乎在道器，有无，天人，情理，人文，形名，形神，形意等等方面，进行着近乎空论玄谈般地讨论。这种断断续续的讨论进行了好多年。这其中给了我太多的启发，同时也激起了我对中国文明和文化的更加深入的思索。有一次午饭后我俩各泡一杯茶闲聊，突然间我问道：东西方文明形态根本上有何区别呢？他只淡淡地说了句：中国文明是二階文明。这个论断太意外，太重大。当时，我以为我从没深入思考过，不能胡说，更不能深入讨论。一般地讲如果只从名实之辨上看，形名是文化的，是二階的。但这是个表征而非根本。数年來我一直围绕这个论断反复思索，想找到一个合理的解释。老师已去逝好几年了，有次他入梦，象往常一样，笑迷迷地看着我，似乎在问：考虑得怎么样？当然梦里是没有答案的，醒后内心伤感了好一阵，其无限的愁怅无法言说。

　　从根本上溯源，其实是中国人对宇宙世界的宏观观察和把握，并将这种观察和把握贯彻于中国人的生存需求和法则规范之中。根据最近的考古发现也证明了这一点，譬如对“河图，洛书”近万年前陶质纹盘的发现及其沿革轨迹的考察判断，河图、洛书是对比较恒定的、规律变化的天文的选择和记录，结合规范于四季变化和对农历的制定。最朴素的“天人合一”的观念从文明的发生之始，便成为天理恒常之所在。在这个意义上说中国文明是“以民为本”的文明。

　　从认知维度的角度观察，中国人从一开始就认为世界的整体性，就表现为己知和未知两种状态。既使站在人本主义的角度观察，未知世界也被含盖于认知世界的活动之中。譬如“道可道非，恒道；名可名非，恒名”浑沌整体才是世界本源，而且这个本源世界的性征就是“变化”。“易”就是它的名。

　　所以有与无、虚与实、空空与欲贪、太极与恒常等等都是中国人思想的底色。

　　当我们读到孔子：不可与鸟畜同群时，我们就应该明白，人文建立的选择其实已分为了二階，与鸟畜同群虽也是混沌整体世界的天然法则，（譬如达尔文主义)，但它不是中国文明中人文自觉的主体，人文自觉的本色是要在天然浑一的法则之上建立具有自然规律的社会人文。在这个前题之下才有了天人合一的观念。因此，第一階和第二階也是一个硬币的二面。既是两階互动，又是相互制压，也是互相转化的整体。也可以说是太极式的整体存在。因为一階具有动物本能的生命活力，二階具有人文自觉的文明意义。

　　古人在这个问题上是有十分清晢认知的。第一階的认知核心是物竞天择，适者生存。因此，它是弱肉强食和不择手段的，也是极端利已主义和极端自由主义的。它们的思想基础是达尔文主义，或社会达尔文主义，是非道德的。因而西方文明本质是有宗教戒律而无道德自律，有宗教信条而无道德良知。第二階是损有余而补不足，天行健而君子当自强不息。天有不足，女娲去补。地倾东南金卫去填，山阻人行可以愚公移山。一方有难八方支援，人有赤贫固有扶贫。由此可见，道德是中国人安身立命的价值源泉，也是政治道统的法源之本。如今的人心不古，社会不安，良知缺失，本质上都是因为缺德。

　　中国文明的价值核心就是道德，义理正义是中国人的信仰，是夸夫追日的动力。

　　中国文明是人的文明而非动物的文明。譬如两性关系，其本质不是性交的自由和快乐，而是婚姻的责任和义务。虽有嫖娼卖婬的社会恶习，但却不能动摇婚姻的责任和义务。这是文明的价值主体。因为这是保障文明和种族延续的必要途徑，也是社会秩序的和谐，以及族群生存、社会生产能力最大化的保证。总体而论，西方文明是第一階而中国文明是融第一階而成就于第二階的。二階文明才是中国文明的价值主体。这个主体的性状是社会人文。

　　如今看來，随着西方文化对中国文化的强劲摧残和殖民，文坛的兽性表演，社会的极端利已思潮和无耻表现，以及灵魂的恐慌不安，再叠加上民族本身一，二階价值观的失序就成为必然。拜金主义，物欲横流的社会现象的普遍存在也是必然。

　　反映在绘画领域内，一切以低階文明价值为趋向的作品，无论是笔墨还是形色，在中国人的认知或感知范畴内，早就形成了区分低俗与高雅品味的能力，否则就无所谓境界之论了。因此，在一、二階文明价值论的范畴内，不但体在“三品九等”的绘画品评中，而且还随着道德逐渐内化的文明进程，如“宋明理学”和“阳明心学”，最终得出画品既人品的判断，也是一种历史必然。

　　陈绶祥与新文人画

　　陈老师有很多能力是很少见的，譬如过目不忘而且博学，更重要的是他的思辩能力，给出的结论都是对中国文明的崭新认知。有一次我讥笑他的某位博士生说：他怎么有这样奇葩的认识，他不思考吗？老师说：思考力是建立在系统的文化积累上的，他有吗？光会考试、只有乱七八糟，人云亦云的拉圾知识和信息有什么用？用什么思考？！我想，很多学者不是沒有能力，而是沒有坚定复兴民族文化的立场和意愿。

　　陈老师最让我敬佩的是他坚定的中国立场而且具有复兴中国传统文化的强烈愿望和不可动摇的意志。

　　这种品格不管是在八十年代还是现在都是难能可贵的。

　　回顾近代史，在面对西方文明的强势侵入，晚清名臣从魏源、林则徐、到张之洞、康有为、梁侣超等思想精英，无一不主张中学为体，西学为用的立场。这是先辈们在面对“三千年未有之大变局”（梁启超语），以及救亡图存所具有的初心和愿景。

　　然而，历经新文化运动、文字拼音化以來，我们的教育确立了教育制度、教材、学科的全面西学递代，科学被推上了神坛。鲁迅先生还告诫我们的学子，不要读中国书、中国历史是吃人的历史。并且在***中被“狠斗私字一闪念”的运动的洗礼，原本的“中学为体、西学为用”的初心，在狂飚突进的时代变迁中，不可避勉地走上了文化殖民主义的道路。解放以來，中国人民继续反帝反封建、反修防修，继续革命。既然是革命必然是极端的。民心不但疲惫不堪也是困顿不已的。

　　一九七八年的改革开放，经济上的狂飚突进的同时，丧失了对义理公正和道德信仰的守护和追求，西方的各种思想和主义也一并地水漫金山。拜金主义、精制利己主义和崇洋媚外成为了社会主流思潮。

　　在这一时代背景之下，美术界发生了二件事，一件事是星星画展，另一件事是新文人画首展。这两件事几乎同时发生。都是在西方文化强势东进和放弃极端政治的情势下的两种反映，一种是西方文化的响应者，另一种是民族文化的觉醒者。但几乎同时，都引起了社会的极大观注和广泛争议。但是不可否认的是，它们都是对长期极端政治的反省。也是长期精神压抑后的情绪释放。只不过一个是走西方路线，一个是走民族路线。总之都是思想解放的结果。

　　走民族路线的新文人画运动的“展前展”，其实並没有打岀新文人画的旗帜，也就是说，这一画展並未能自觉形成一种明确的民族文化复兴的主张。只是一群有人文自觉並在中国画领域作出过深刻探索的画家或可称为“孤勇者”的结集。（南北方中国画展)他们的组织者是北京的边平山（荣宝斋画刊编辑）王和平（福州画院画家）季酉晨（河北美术出版社编辑）。显然，三人组展后也意识到，如果能将这些孤勇者的结集发挥出更大的影响，並形成某种对社会的广泛而持久的***，那就功莫大亦。显然，光靠画家们自身的热情是不够的。必须依靠学术的支撑和权威组织的疪护。于是他们找上了中国艺术研究院美术研究所的邓福星副所长，由邓福星副所长推荐给陈绶祥研究员，同时也被美研所设立为科研项目。于是这个项目的负责人就是陈绶祥先生。

　　八十年代后的中国传统绘画在经过革命和西化的双重打击下，中国画画坛上所剩无几的传统中国画，只是一些近似于腐叶残枝的存在。（类同于中医中药的下场)。在此背景下要以真正的中国立场，复兴具有传统文脉的中国画的意义，就具有“继绝世，举逸民，为往圣开未來”，文明延续的重大历史意义。

　　因此在经过陈老师的深思熟虑后提出了复兴“文人画”的主张，因为这是传统绘画中最具人文精神的高峰，并以推陈出新的态度将这一传统绘画精神推向未來。于是他提出了“新文人画”的文化主张。

　　作为“新文人画”的萌发展览的“南北方中国画展”的画家基础便发生了分化，主要是主张中西合璧的“新国画”或是“现实主义”画家们都被分流出局。

　　于是，“新文人画”的展览活动便在争议不断，甚至于在各路理论的绞杀中顽强地发展。

　　作为重要的集中展览活动，每一年举办一次。在山东临沂，甘肃兰州，江苏南京，福建福州，上海，浙江杭州，湖州，河北石家荘，广西桂林，最后在一九九八年于北京中国美术馆，举办了作为第一階段活动，带有总结性的大展。由河北教育出版社出版了《二十世纪下半叶中国画丛集一一新文人画》，由二十名画家的专集组成。他们是陈缓祥，边平山，陈平，王镛，李老十，卢禹舜，刘二刚，田利明，霍春阳，季酉晨，王孟奇，朱新建，徐乐乐，方骏，常进，江宏伟，杨春华，周亚鸣，了庐，于水。

　　陈老师写出了重要专著《文心万象一一新文人画艺术》从大历史延革，思想史发展，艺术史与艺术家，人文与心性，画理与表现等诸多角度，论述新文人画家集群的历史贡献。我认为这是美研所所有科研项目中，最具有历史与现实意义，並对历史进程和民族文化复兴具有里程碑式的作用。因为它是由理论家与艺术家通过自身实践完成的一项创举。陈老师不但有理论实践也有绘画探索，而画家们的理论能力也是卓著的，例如朱新建，季酉晨，周亚鸣，刘二刚，徐乐乐，江宏伟等都有理论专著和众多文章。

　　新文人画活动第一階段取得了巨大成功。他不但成就了每个画家的艺术成果，而且在一定意义上左右了中国画的发展方向，更具有了广泛的社会影响。

　　在这其中为了使画家们跳出单一的画风与经验追求的束缚，增强人文历史的自觉，陈老师又以研究院的名义开设了“第一届中国画名家研修班”。部分新文人画画家参加了研修。

　　为了扩大和强化新文人画对更深更广的社会人群的影响，同时煅练画家在社会实践中变得更加成熟，更具人文的自觉性，在第二届“中国画名家研修班”基础上，新文人画又进入了活动的第二階段。

　　这个階段就是“新文人画五人展”由陈老师，胡石，周亚鸣形成新三人组，负责组织策化。

　　这个階段的特点是规模小，灵活性强，影响广。而且不断有新的同道者加入，使原有的主创队伍更具生命力。

　　展览活动历时数年，遍及大江南北数十个城市。如南京，镇江，扬州，太原，临汾，运城，济南，临沂，恒台，滨州，淄博，杭州，青岛，长沙，兴化，洛阳，青州等等。

　　第二階段的发展显示了画家人文素养的加强，更加重视古代经典中绘画与书法，诗词，文章之间的统一关系的研究和创作。

　　新文人画在经过二个階段的发展后，每个主创人员都走向了独立成就的内修境界，作为活动，其本身已完成了它的历史任务。

　　在整个活动中陈老师作为文化学者和项目负责人当然就成为了新文人画的灵魂。同时作为美术理论家和推陈出新的绘画实践者，他与画家们的关系是亦师亦友的关系，他施加的影响力，是在与画家的平等讨论和友好交往中完成的。在某中意义上说陈老师不但推动了新文人画的发展，同时也成就了他自身。

　　激情四射的岁月历历在目，风华正茂的身影已成梦幻，新文人画的主创队伍垂垂老亦，已去的朱新建，李老十，方骏的笑容亦成追忆

　　，唯有在悼念陈老师时一並怀故。斯人已逝，寄望于后辈新生，期待前辈的事业，能光大于天下。