艺术杂记

　　岁末天阴，伫立窗前，天地昏莽，浊气压城，心恐有雪，一派萧瑟气象，便生出无限思绪。
　　凡作画状物易，形色亦易，言情难，呈象更难，何也。状物者物由外来，形色者犹可借鉴，目之所触，迁想妙得。情由心生，非具一种芬芳悱恻之怀，便不能哀感顽艳。气象紧由性现，非有天授，文修之品质而不能见。长于言情者如明人之画；重于气象者唐宋者如。元画重在品格气质之美。画人不可不察耳。
　　如今画人之求，唯情趣小品者是，有扬州画派陋习之嫌，终非雅正。虽体物非为不二，然豪宴者必先有三牲五鼎而后方有巧色新奇之供；造物者必先有明堂大厦而后有曲室密庐之备；情趣小品，把玩之笔，非不可存，终不可比目皆是，开卷入视。只可作文章点缀，欲求大器必弃小道，画家可昧。
　　画以意为旨，此论宋元以来视为正脉，明清之际多尚趣味，沿袭至今，多有矫枉过正之嫌也。今人已不知意为何物，粗笔凡属，一眼望去，满纸涂鸦，所谓特大写意，令人喷饭。
　　意者，本为胸中芬芳艳蕴，静则性，动则情，由气促涌，有格者即为境界，所谓意境者是。呈为画象，气、韵、生、动。观者角度各异形质不变耳。故古人有云：诗言志，情生文，文生韵，其实角色各异，形质如一也。
　　有商贾言：对员工不可信任，然须尊重；不信者，因其与事不周；尊重者因其人格平等。此亦为教与受（学）之间关系耳，施之轻重，学问尤深。
　　有官员曰：余所与交者，无非两类，一为有钱，二为有本事。功利之心招然若揭，细想如世情常理之谓。
　　王维诗“不遇咏”中有句，“且共登山覆临水，莫问春风动杨柳。”春风动杨柳句，乍看似因景而动情，深含处乃用了《子夜•春歌》一典“陌头杨柳色，已被春风吹。妾心正断绝，君怀那得知。”诗词者可面观，亦可深品者妙，到处用典，又无词面可赏，便不妙，若词面可赏，即使不知典故亦无碍诗意呈象，深品则更雅，此谓诗中用典关要。
　　“兴阑啼鸟唤，坐久落花多”同“嫩竹含新粉，红莲落故衣”一样典雅华丽。

说易

　　乾凿度云：夫有形者生于无形，则乾坤安从而生，故有太易，太初，太始，太素。
　　太易者未见气也；太初者未见始也。
　　太始者形之兆也；太素者质之由也。
　　形，气、质，具而未相离谓之浑沌。浑沌者，万物相浑沌而未相离也。是知易理备而包“有”、“无”。
　　易象唯在于有者，盖以作易，本以垂教之以备，本备于有。故系辞云：形而上者谓之道，形而下者谓之器，器即“有”也。
　　以无言之存乎道体；以有言之存乎器用。
　　以变化言之存乎其神；以生成言之存乎其易。
　　以真言之存乎其性；以邪言之存乎其情。
　　以气言之存乎阴阳；以质言之存乎爻象。
　　以教言之存乎精义；以人言之存乎景行。
　　故易者象也，物无不可象也，作易所以垂教者。
　　孔子曰：上古之时人民无别，群物未殊，未有衣食器用之利，伏羲乃仰观象于天，俯观法于地，中观万物之宣，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。
　　故易者所以断天地，理人伦，而明王道，是以画八卦建王气，以立五常之行；象法乾坤顺阴阳以正君臣父子夫妇之义；度时制宣作为罔罟以佃以渔，以赡民用，于是人民乃始，君亲以尊，臣子以顺，群生和洽，各安其性，此其作易垂象，教之本意也。
　　由此见得所谓道器，性情，文质，所有不可言论之意皆可言之，道法如一，出象不同，因易而异，其实质就是体法规律，运用规律，以解迷惑而已。
　　所谓河出图，洛出书就于质文，因制而定以八卦系辞，爻象作为符号、意象、精义三者间之规定，然后演释。
　　所谓图画也同此义，符号之变化，意象之深浅，精义之正邪，归结于人性之质，人情之变。因此对中国画而言，非在于符号之变，而在于人情之察，性格邪正而已。
　　民俗与变法之间，掌握于法度之间，画者亦然。成规与变局，决胜在度，以联结视觉习惯与新法之变为适。亦如礼法以时而定，制、令各顺其宣；兵甲器备而使其用。
　　倪云林画冷近枯寒，董其昌画温入成规，赵孟画媚由甜软，沈周画勤至笨拙。大师行径可学可鉴。
　　倪云林，林泉高志；董其昌，暖玉生烟；赵孟，端庄秀美；沈周，儒雅宽厚。此亦大师风骨，可瞻可拜。
　　绘事之中有“正”、“邪”、“弯”之三道。邪道者，有情绪胜于理性；“弯”道者，有理性而无情性；正道者，情理相洽。前者有我无人，次者有人无我，终者天人合一。
　　画坛有所谓古典，现代，后现代之分。古典者有逻辑大于语汇；现代者，逻辑语汇如一；后现代者语汇大于逻辑。
　　学院派是滞后的“革命”；新水墨望“洋”而寄于空虚；文人画了己而慰生。
　　做事不难，而难于高兴，君子之悦在于道固。因道现而悦，蔽事为器，固难。小人易悦而事，小人之悦在于事备而已。
　　至祈县，游平遥，有宋城，此城避战乱毁坏之后而存，亦属奇迹。吾等一行为避酒宴之累，走街串巷又闻山西商行票号故事，体民风古朴于精明算计之中，然其中敬业之性又令人咤叹。
　　山西人精于藏储，善于聚财，亦于道中，合于“算”内。盖房筑院，惟严谨是天下人不如也。
　　辛巳年秋月游江南胜迹，引无数伤情，望青山悠悠，落花寂寂，幽潭澈水，闲云高洁。叹古人心迹，悲往来故事。咦，长河南北，流水东西，人知否沧海桑田，天知否悲欢离合。
　　蛇年秋月，赴山东展览，有一观者曰：尔画有亲和气。余曰：就平常耳。又一新派画家观后曰：尔画无高深气，答曰：畏牛头马面。
　　画道之要在于用笔，时人重形色而轻笔墨，用笔之道又在于方圆拙秀之间，其微妙处又难以言传，非有数十年画写之勤而不能通。运笔又为用笔之枢要，方用顿笔，圆用提按，云云。其法数重，体悟甚难，方圆之间，讲究其丰。画者不可不悟，否则终为涂鸦。
　　仲秋之际见江南莲池，荷风清韵，通古人意趣，提笔写之。明清以来，写荷者众，得清趣者寡，“花样涂抹”者多，“呈象抒情者”鲜，装神弄鬼以牛头马面欺世也，甚恶。
　　诸生有道，各归其形，其道如一，生发纷糜；以己之则，定彼之形，强道之力，制一之形，必殆。
　　以无智待人，所谓老实，可以和人，合人成事，功大也。所谓吃亏是福，知其亏也，心无福也；不知其亏而吃其亏者大福也。
　　含而不露，以病待己，以弱待强，是以不病，实谓之强。
　　怨天尤人，是其愚笨，天不因此而焕，地不因此而茂，固妄。
　　人欲自知，量力而行，去彼而存己，固己之所信，不贪己所不有，强志而行力，则力不从心，有捉襟见肘之困，有勉力疲心之累，祸矣。
　　天之道运，必观其兆，因兆而知律，因律善置，又何在意于争，争则戾。
　　读李商隐《回中牡丹为两所败二首》其中句凄艳感人，催人泪下，相比之下，平日所写牡丹诗词多显单薄，诗贵在具五味而有凸显，常言风格，并非单一之样式，单一之所指。情味俱浓者耐人寻味。其诗中写道“水亭暮雨寒犹在，罗荐春香暖不知”，前句引人泪下，犹有幽深隐意，万种情愫，纷芳悱恻，挥之不去。后句托照之下更显郁郁香浓，艳丽凄清。“无蝶殷勤收落蕊，有人惆怅卧遥帷”，令人怜惜不忍，爱莫能助。“卧遥帷”三字刻画牡丹如美女香艳之态入骨三分，非平常之力耳。
　　贵者自信，贵者安静，贵者以虚怀纳天下，接生活；贱者狂虐，贱者躁动，贱者以声势显特别，行异端。
　　李商隐诗中有“泣幽素”三字，忽然心动，此三字原为花湿带泪之意，然于其悼亡诗中尤显凄艳，便由伤情而感赋小诗一首。
　　孤寂泣幽素，空铃待晚风。
　　欲为君途履，万里与君同。
　　商隐《崇让宅宴作》中“悠扬归梦惟灯见，落生涯独酒知”像是顺手之笔，并无奇绝之处，但却确切而贴心。我作诗时转句常常大而无当，有情愫而少贴切之言词，异常吃力，合处又难免凑合，故写来大都缺少意味，遣词造句固然是能力所致，但其根本在于立意明晦之间耳。
　　人之喜怒哀乐不由自主，多敏感，多悲吾，爱之欲加，悲之欲深，慈悲相连，“指剑为丹”，就是大慈悲。对花鸟，山水感之如心，抒之如情，不言处，无奈时，白云更洁，高山欲瞻，斯为画家。情之刻骨正是画之神奇。
　　一笔可举乾坤，然胸中无乾坤就无形可造，无色可调，做到形色如逼，微妙处才是画之神灵。此中深意，真不可言。
　　作画非为画际，方可入画境，用笔非役于笔方可出神。此东坡先生有言在先也。
　　朔风由北起，落日坠城西。
　　速速趋归鸟，沙飞走叶急。
　　庭前惊霜树，窗下人独立。
　　嚣尘任恣意，冷眼观流云。
　　画山，画水，画物，画形，画官，画钱，画名，画利者皆欲有意。但画理却知人甚少。对画如对物，视画为画，尤其对经典大师之画者死。
　　诗贵在情韵表达，情动方可生韵，韵之华彩为诗之气象所在。故情虽受制于理，沿理成绪。然理过显凸便味如嚼蜡，诗之情绪散放乃为意之真伪所在。情绪之强弱定诗之品格高低。故孔子曰：诗可以怨。也正揭示了诗歌创作的一般规律。
　　义山诗词，字词间递进转换异常紧凑，无缝隙也。每字必华丽而情深尤可珍惜。字词贴切固好，然若无品嚼细玩处，定非好诗。
　　宋人意在造境，芬芳悱恻之情绕梁不绝，犹文字情结。而唐人，南北朝之绘事，犹故事小说，理、事兼得。元明之画重在品嚼笔墨之理趣，色法形迹皆独立而意在品。今人唯识《清明上河图》，只知宋画境氛之营造，缺乏对笔墨理趣之品赏。亦如唐诗重在气象呈表；宋诗贵在境界蕴藉；元明诗乐于佳句偶得，今人无一处可咀可嚼也。
　　观诗画之变，蔽在滥觞，非不知好，而不知如何是好。
　　元人笔墨品格，色法形迹皆妙在境界和品格双兼，故高不可及。境界情韵为绘事神魂；笔墨品格又为绘事之津，大家经典皆双兼得。
　　元后色法衰微，无一过之，形色之合，分道扬镳，今力图重整河山，以色法为元素契要，力发扬之。情韵，色法，品格三合为一者可窥大家经典
　　唐人得气象之现，元明以得品象之求，流变不同呈象各异。清末重法象，“器”质便入末流。
　　今人视宋诗如嚼蜡，实不知宋诗重在入情境而蕴禅机。文人画之兴，禅宗不传而化其中机奥，亦非常人可探。
　　世人以为画家大成者首先应“操作包装”，其次应奋力图画，然后应时因景“出奇制胜”。余以为“修人修文”者为画事首要，其次以“天授赋秉”为天机所现，备齐二者可至化境。
　　画人所求，下流者绘画图物；中流者“制法创新”；上流者载道赋文，情性蕴藉。此为中枢，徐此画道混莽。
　　藏画者，下流者为经济驱；中流者以占欲网；上流者，心识安神，过眼烟云耳。
　　为画为文者若不入幽妙境，唯以风格样式马首是瞻，以为求异变法为艺之神枢，亦属妄谬。
　　宋诗可佳。今人已无静心可品其妙，嫌其平淡而少气势之逼。文心情脉之阻塞，感觉之滞顿，也属罕见。一日重读“宁静以致远，淡泊以明志”，深叹其理妙。人言“有情（缘）千里相会，无情（缘）对面不识”，亦通极情理，心无所识，情无所感者，即凭对千年佳句，亦一脸茫然也。
　　《诗品序》中曰，“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”。余寻思直言而境高者定合自然，含人工又寓于天铸之中。所谓刀斧痕者皆离天然属远而近酸腐。
　　如“思君如流水”既是节目；“高台多悲风”亦惟所见；“清晨登陇道”美无故实；“明月照积雪”讵出经史。（《诗品序》）
　　我们最终不以复杂而多样的题材表现作为绘画的最终目的，而是以通过题材描绘的手段给人以最大的快乐。通过图画方式创造出人类追求的至高境界以及人类情感所祈求的最高尚的品质。
　　香客为解惑问长老曰：大师为求佛而修道，请问大师，如何成佛？大师曰：修。香客又问：佛如何。大师曰：观人人如佛者方是。
　　佛经有曰：一粒米若大千世界。如此二说虽不同角度，然皆可证“人心万象”及“万象者亦集于人心”
　　入世、出世，为人者皆知其世；身前、身后，为生者皆知其身。有也好，无也罢，在知其有；有法也罢，无法亦行，唯在知法，此理一贯，人心不明，亦为惘然。
　　为学之道在于虚心，易曰，敝则新，日日新；为立身之道在于固己，固己之品、之性。以文立则修远。操作者如皇帝之新装，自以为是者举世喷饭。
　　新年之际带小子放爆竹，无趣。又引之于滑雪物，大乐。有感于画事，古法同而事移。今事异，然理唯一。
　　一直以为“知恩图报”是常情常理，如今看来“一朝权在手，便将令来引”，得意忘形者才是常情。知道“好了伤疤记住痛”者是个贤圣。常人大都好了伤疤忘了疼，如此这般地一想也就见怪不怪了。然内心却更加尊重那些“好了伤疤不忘痛”的人。
　　为画为文终究“为人”，此为妙境。君以为求异创新是艺之神枢亦属妄谬。
　　有爱画如命者，尽其所有而购得心爱之画，喜颜悦色之态亦可赞叹；有公款消费，补塑送礼者虽出银可观终亦遗憾；还有大小商贾以画投机，斤斤计较实乃可悲，常因此而止观。
　　一辈子的诱惑真是多，原以为一生之梦在于做个好画家就知足了，后来碰到许多事情，方知除了画好画之外还要经营社会地位，譬如学历、职称、资格和名声，譬如不能得罪传媒和各种社会关系，重视经济，讨好老板，研究卖画等等诸如此类，意想不到，心存不愿，于是觉累。迷惑一阵子后抛开了，定神一瞧，画还是那张画，情还是那份情，不由得自悦自乐起来。
　　为文之劳，为思之苦皆缘于一个活法，七情六欲，放之任之则无可制压；文思之劳在于节制，根本在于“情欲”二字。冶人之趣、之品，在于“节制”与“任性”之间；人生所求，文心所安，在于“随心所欲而不逾矩”。
　　色即是空，色本若素者解作社会之标准或规范；空即是理想，即是大仁，空空者不知为仁而仁，随心所欲亦不逾矩也。所谓自觉，本质如此。
　　义山诗出神入化，入骨三分，于万象中唯见大情怀，所谓悲天悯人，根本在于情发由衷，赋于大处，如“昨夜星辰昨夜风，桂楼西畔画堂东”，前句时间，后句空间，所谓宇宙空间蕴于言词。晚唐五代诗词唯义山诗词气象诡秘而辽阔，文采斑斓而飘忽，其能力无以复加，经唐诗之大觞而集于义山，以文柄思耀时代之机变矣。
　　颜色绚丽而古雅，此一种境界如梦幻般迷人。作画过程启动世间一切烦恼，欢乐与悲伤亦如隔世。
　　作大画如登台演大戏，纸之选择，笔、墨、色之调理，胸中香郁之气的运蕴，其神魄如入天界，气息行于体外，心不在焉，魂不附体，两个星期后终于在画桌前坐定，手下运笔如春蚕吐丝，紧绵而不断。
　　解决了立意，运定于气境，确定了造型，经营好位置方可吐第一口气。接着便是布色，布色亦如方阵。位置解决的是战略，而布色，刻塑形象便如战术战役一般，每个形的神气与境意之关系，形与形之神魄呼应，写画之间紧张而壮烈，这一阶段完成后方如松了第二口气。其实在这一阶段人的才华、心力、自信、敏慧、经验以及烂漫情怀一并展开，痛快而尽性，每天下来神形疲惫之中享有极大快乐，如同啜食辣椒，吃时热烈而紧张，过后则回味无穷。第三阶段也是最最省慎、紧张、兴奋三味具一之际，往往最后的收拾和添补才是画龙点睛之际。所谓传神写照尽在其中。色彩的气息游动往往依靠最后的调动，色相明度，质地以及雅艳之间，差之毫厘则失之千里，形色间的照应呼唤也在非常精细的点画之中。惜墨如金在这里最能体现了。
　　惜墨如金的古意，原就是每一笔墨之使用往往在于点睛之处，于造型之紧要处加上一点必能使全篇“金光闪烁”，斑斓出彩，此中神奇，其妙不言。非今人理解成慎惜笔墨之意。画神、心神相应相合，所谓出神入化方可悟及惜墨如金之精髓。
　　当题款、布印完便如梦中醒来，太虚一游回到人意，人亦松软了——大戏演完了。
人生一世，皆言苦，故有佛说不执，万事如执必为苦，而万苦之源，唯情所至，情无不执，万劫不复。
　　脱出情执，所离苦海达彼岸，真人仙家者是。数十载读书不若体会七情，无奈死处，便见一线光明生。
　　大隐病余，携弟子往为金山祭，求佛于脚下，保平安耶，临时抱佛脚者可证。
　　仲夏，于衡山，游南岳诸庙，众皆施香于店前，“不先”猛喝“举三炷香耳”，大隐咐“尔等随”，众应声而往，店主大不快，可谓祭祀之事宁俭勿奢。
　　为人父，慈为本，严为器，利弟子而受尊严之法规，无尊严之道，教之力微，其过犹甚矣。慈之不是则不能养育情性，使严失其狄也。慈若作妇人态，必毁于放，受制于随也。
　　教育子女必先严于律己，然后明尊卑，然后讲平等，以理服人。
　　画非涂景绘物也，乃才情品格之张表也；画非市井大众之所乐也，乃画人奇梦理念之所寄也；画非奇技绝活也；乃文人情性冰清之质地也，此理不明乃涂鸦耳。
　　松非松，实图龙也，龙神具而伟君子所以立也。
　　书法之妙在于“运”。运笔非笔之运动而在于心之驱动也，心欲之动谓之意，谓之气，实谓之情。舒畅激越者谓之韵味，味者，可感可断也。故笔法之妙在于“运”、“韵”二字。“情”者无形却可神会，故心在叹喟者为书之道也。

说“雅”

　　灯红酒绿说苦耶，名飞利转哄心安。
　　倒底江湖无定数，又夸心远地自偏。
　　说禅亦非禅，言闲更无闲。
　　满眼春光真世界，草木有情动地哀。
　　理之于画，中枢在文，古人云，画品即人品，中狄于理，涉足画之本来，人之为人，缘之为文，根之于理。为画者，集之于品，品之高下即艺之高下，其乐蕴之于内也。
　　文之唯美，画之唯乐，殊途而同归耳。技之不同，类有区别，非可替代也；学之为学，性之为性，也不可同一语也。学而入体致养性，学而入识其文曰彰，若不入体悟二字者皆死，体悟而神会，为画者之必由路也，此所谓天性所然。