周亚鸣，1957年生，江苏镇江人。1985年毕业于四川美术学院，1999年于中国艺术研究院国画名家研修班深造。为新文人画派重要画家。现为中国艺术研究院教授，镇江美术家协会名誉主席，江苏省美术家协会理事，中国书法家协会会员。参与编写《中国美术史全集·隋唐卷》。

　　出版个人画册，学术论文数十种，作品被众多美术馆、艺术机构、收藏家收藏。

　　周亚鸣作为当代文人画家代表人物，早在上世纪九十年代就为人所知，其绘画作品传承正脉，题材广泛，涉及花鸟，山水，人物。作品格调高古，清雅，面貌大气，富贵，并有着很深刻的社会、文化思考与独到的绘画理论，亦在诗文、书法、篆刻等方面有很深的造诣，是当代中国画坛典型的学者型艺术家。

▲拟写【宋】罗大经《山静日长》系列1 2021年

《读懂中国画》

2021.7

　　现代绘画理论几乎是西方思维方式在中国的实践，称为分析理论或是逻辑理论。这个理论的特征就是任何合理性皆来源于逻辑链的自证，而不是对初衷和目的的坚持和获得，既无法保证逻辑与结论的统一。因此偏见，极端，异化就成为必然。例如：外科医生的手术是成功的，但病人却死了；化疗八次或十次都是疗程，疗程没问题，但人死了。医生是没责任的。因为“逻辑没瑕疵”。更加不可思义的是在西方，只要你有钱请得起大律师，那就可能将死罪说到轻或无罪，只要程序正确。那么我们会看到任何作品，对理论家而言都有“说头”。其实画的好坏与理论逻辑是没有关系的。一般认为“好”的理论只要能自圆其说，既甴一系例概念组成的逻辑链闭环。而中国绘画却是在一定的历史和社会的共识，经验，同感，同情的基础上表现不同个体生命的感受，态度，和立场，并以“会意”方式达成共识。这是一个多向（象）的开放结构，而且“共识”的意义是以“共生”为基础，“适度”为准绳“，教化为目的，经验为标准，流变为特征，临模为手段，传移在体验，会心为枢要，虔诚为前题，创作是表现，感化是功能。换句话说，它是”经验“”体悟“的传递。其特征是”综合含一“，混沌多象”的情理心思。是通过与历史的交流认同促成当下生命的新体验新认同，是活跃开放丶心领神会的生命体之间非闭环的相互参予和相互渗透；是连续的生命体验和情感交流的过程。就是顾凯之所言：迁想妙得。就是无限放大的精神自由和极其广大的心灵空间，就是人们常说的：天大地大不如人的心大。因此，我们会看到“现代理论家”体会不了画的优劣；自己动手创作其作品又与其理论风马牛不相及。这是因为逻辑闭环与经验体悟是绝缘的。这种现象给中国社会带来极大的困惑。

　　这种困惑与“有学历没文化”一样让人费解。

▲拟写【宋】罗大经《山静日长》系列2 2021年

　　错划者，文也

　　当在新石器时代由“琢”和“磨”的二个制器行为跃升为一点一划的记志行为的时候，一个真正的文明时代随之来临。她将预示着天地洪荒间“人”的地位确立。点划之中便代表了人的意志和观念。张颜远说：“庖牺氏发于荥河中，典籍图画萌矣，轩辕氏得于温洛中，史皇苍颉状焉。奎有芒角，下主辞章，颉有四目仰观天象。因依鸟龟之迹，遂定书字之形。。。书画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意故有书，无以见其形故有畵，天地圣人之意也。”他说的是“河出图，洛出书”与“圣人之意”的由来。因此点画来之于族群所属，天象与时节的关联，河流山川与居住的利害等等观念。

▲拟写【宋】罗大经《山静日长》系列3 2021年

　　所以错划者（交错之点划）《说文》被赋于由来已久的观念形态，是因生存而形成人与自然，人与社会，人与人的关系理应具有的立场和态度。比如“天命玄鸟，降而生商”。比如“德不配天”，厚德载物，比如“存天理，灭人欲”。

　　另外，错划是一种思维方式，一种“综合含一”，“混沌多象”的思维结构。一种以“好生恶死”为目的多象思维方式，如“条条大路通罗马”，“办法比困难多”，能治好病的才是好医生。都是这一以常识为准绳以经验结论为传承方式的体现。而不是只重视过程却轻视结果，重视逻辑却轻视常识既所谓重在参予的谬论。

▲拟写【宋】罗大经《山静日长》系列4 2021年

　　再有，错划的型态是在历史共识基础上求得生活的独特经验，并达成具有历史感的时代共识和经验。比如“存天理”，“致良知”，“知行合一”，“实事求是”“仁义道德”

　　更重要的是，错划形式是对人文“介质”的创造，应用，继承和发展，比如文字和书法，图形和绘画并甴此生发和演化出一切应用于人类社会的信息记载，传播和最帖近于生命本源的情性抒发和体验。就如同唐人颜光禄所称：“图载之意有三：其一图理，卦象是也，二曰图识，字学是也，三日图形绘画是也”这一切皆归之于点划之本源。

　　总而言之从此人性便归之于文化之成立，由此立于天地间，便是“三才”，从而有了三生万物之可能，文明降焉。这与马克斯定义人的概念有部分相似，既马克斯认为“人，就是一切社会关系的总和”但这一论断是基于资本主义的经济关系之上的。它不同于中国文明的基石是自然关系与人伦关系的同一。

▲拟写【宋】罗大经《山静日长》系列5 2021年

　　画者，文之极也

　　早期人类的艺术都来至于对神灵的崇拜和仰慕，即巫祝。狩猎，渔猎和游牧的民族后来都趋于向唯一神教顶礼摩拜。而采拮农耕民族崇拜和巫祝的对象一一神，是对自然万物的崇拜，和对一切“利生要素”的颂扬，并由此演化成对神，天，道，理，性，心，情，意等贯穿着生命特性和自然规律的崇仰丶理会和追求，而且随着历史进程的推进，这个对自然神和万物神的崇拜和颂扬还拓展成对所有具有创造力和维护民族生存和发展能力的事，物，人的崇拜，以致于养成了全民族对自然，祖先，英雄，圣贤，文人以及能工巧匠，出奇制胜的创造力的崇拜。它同时也成为人神介质的创造丶应用和表现的核心内容，动力和依据。

▲拟写【宋】罗大经《山静日长》系列6 2021年

　　中国画就是来源于巫祝，来源于人神间介质的创造。在这个历史过程中她的奥妙在那里呢？“河出图，洛出书”揭示出一个文明的密码，就是图，图画；书，文字，而文字又是图的派生。一开始它就有代表神的“神位”身份，人们视其如神在。将原有对神山，神树，神牛，神鸟，神花，神草等万物精灵的实物颂祝如封册泰山，跃升为对神灵代表（介质）如钟鼎丶图文的颂祝。因此，在巫祝活动中，介质代表了人神交流中的核心。因此，农耕民族便从对万物的实体崇拜演进到对介质的具有神性的创造，从而使其成为承载全民族对世界本源的全部认知，对生命的全部体验和对人生的全部希望，以及全部感情倾诉的全信息系统。也就是介质（形名）的创造必以体现人对世界本源的体验和认知为特征。在这个意义上就会形成对孔子所说：“敬神如神在”，以及老子所说：“无名，万物之母，有名，万物之始”的论断有更深切的领悟。

▲拟写【宋】罗大经《山静日长》系列7 2021年

　　中国画的地位来之于它具有的历史性神位，并且它一直未辜负它所承载的责任和所发挥的功能。

　　老子曰：“七窍生，混沌死”“大道无痕，大音稀声，大象无形。。。”说的是什么？说的是全信息，全要素，是世界的夲源。说的是整体性，复杂性的思维方式，既“综合含一”，“混沌多象”的事物的本源存在。这才是中国画所代表或象征的“神性”的价值内核。

　　从事巫祝的人或集团就是与神交流的人群，他们就是享有特权的精英，也是后来政治权力和文化权力的源头，最原始的儒者就来源于此，后世的儒学以及后来的文官系统即举贤选能制度的确立也都一脉相承，文化艺术的历史地位和功能也都决定于巫祝活动在当时社会人群中崇高地位。

▲拟写【宋】罗大经《山静日长》系列8 2021年

　　神迹一点划一形象

　　中国画的题材范畴跟随着“万物神，或广泛神”的信念，形成了几乎无所不包的存在。它大致分为山水，人物，花鸟，杂物等类别。山水类指征山川湖泊，四时风雨，路桥村社等基本生存环境，对人们生产生活活动的影响及关联。神意所在在于天人合一，混沌中的秩序，万物共生而有律。人物类指征神仙鬼魅，祖先圣贤，英雄豪杰，生产生活的人伦建树等。花鸟则为鸟，兽，虫，鱼，指征在于万物生灵皆自在自为，为天地智趣，赋寓情性以德行。杂画者更是为造物者立志，无所不包。

▲雁哨图

　　所谓为画事者，必求“形神皆备”。因为“画如神在”必先示其迹。因此画形既神在。因此，形非物而显迹，以象物以示神。“画形具神”必“神形皆备”。既铸鼎象物，使民知神奸的含义，也是“仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物”的意思。

　　在此，东西画分，西画直接造神为“真实”；西方人相信上帝的真实存在并受制于上帝，西方人类对未知的恐惧而寻求其主宰意志，便创造了神，因此上帝与人是二元对立和依付关系，是唯一排它性的存在。这是西方民族共识的来源；这一“主宰”意识贯穿于整个西方思维方式中，就好象科学中始终在寻找决定性物质，如细胞，基因，元素，等等。这种主宰观经常被冠以“真理”之名。当下也有拓朴论，复杂科学，跨界论等，看上去有向中国思维靠近的趋势。中国画造型“象”物以“显神”。因此中国人相信“人”神“之间是”心领神会“的默契关系。天人合一在绘画中就表现为人、神合一。其实这就是中国人的世界观，”我是天地自然，天地自然也是我“。

▲无题

　　画既神迹，也是道痕，还是天意，归于道德，出之情性。总之都是本源的各种存在。形的创作体现了人对神的认知、体验和崇仰。因此造形的目的是体现民族对自然万物的共识、同理、同感、同情的特征。使形焕发出人、神间心领神会的象。因此形是有边际的，也必然成为常形（同感共识）它不能脱离物象而与人们的共识、同理、同感、同情相违背。否则就不能成为生命信息的载体并得以传播，更不能起到”成教化，助人伦“使民知神奸的功用。

　　对”神迹“的刻划，描述既造型活动分为三类，第一，刻划具体物象；第二创造感知神迹；第三集成象征意象。第一类很好理解既概括物象类型，刻划物象特征。第二类建立在同感共知基础上的造型，例如对时空运动变化以及万物周期生灭规律的认知，比如阴阳八卦，风霜雨露，雷鸣电闪，地理天文这类图识在彩陶上表现最为明显；第三类就更为复杂，例如中国龙和各类神兽的造型，基本集合了鸟、兽、虫、鱼各类”神迹“。很多学者论断龙是一条虫、龙是一条蛇等等。其实是中华民族各类不同生存生产方式的图腾（神迹）集合。可想而知大一统的观念贯穿在全历史进程之中的基因。这个基因产生于大致相同的生产生活方式和不同的自然环境下，永久定居并以原住民为主体的农耕民族。

▲依云图

　　比丶兴丶赋

　　图画怎样才能成为”神“的代表与人交流，并将”神“的意志铸成民族的共同意志。怎样做才能达成”铸鼎象物，使民知神奸“和”成教化，助人伦“的目的呢？也就是说在人，画（介质），神之间如何完成架构创造和关系互动呢？也就是说人的认知，阅历，体验虽不相同但却有共识。同时人还有另一种能力既想象和联想，这样两种能力的作用就是我们说的比，兴，赋的三个途径。因此，它不但是我们创造介质的手段和依据，也是我们无限趋于神境的目的和途径。

　　书画同源己是古往今来的历史共识，更有宋人孙诒让直接认为”盖书契权舆本于图象“。因此对世界本源的体验蕴藏于图画的发展和分化之中。虽然图象职能派生出图理一一卦象；图识一一文字；图形一一绘画。

　　但都依”形“示”象“依”象“旨名，依象旨事，依象旨意，依象旨物，依象成文，依象假声。。。其实象意是变化、开放、全信息的，是世界之本源的多种表达。但是要完成这一切就必须依循比、兴、赋这三个心理和意识通道。在这一层面上而言，象意就是神在。

▲花鸟

　　以点划为开始的造形活动，一开始就包涵复杂信息，第一，我在（人文之始）第二，记名（人神会心） 第三，共识，这个包括两部分，其一为义理指归，约定俗成为共识；其二依据感同身受，经验相似。所谓天象，物象，事象，理象，铸成共识，必依物类。所谓观天象，察地法，取鸟兽之纹，近取诸身，远取诸物。就是广泛意义上的”类名“。错意而合名为文（说文解字：错画者文也）之本然。都是后话。

　　“比”如，形旨象意，我们画一枝竹，物象指竹，类名者示莭，其比意为义。兴发之于竹，生于挺拨，赋于君子之度，如节义，如中空而守虚，如随风摇弋能守中，云云。此种观念之比赋随历史而恒定，成类名或共识。画者性起，性起者兴也，人人异兴而基于共识，同感视作共性，因共性而鼓个性之不同兴也。这是绘画历史的人文约定。

▲锦华浓

　　由此可以看出“比”在“介质”铸造过程中的作用。比如：大雪压青松，青松挺且直；比如：梅花香自苦寒来；比如：会当临绝顶，一览众山小；比如：仁者爱山，智者乐水。比如：桃叶蓁蓁，宜其子孙，等等，云云。总之中国画的系统就是中华文化的系统。

　　“兴”起比如“性”启。在比兴赋的道途里，兴是最接近于生命的被启发或生命的主发动。启发者如万物生机勃发，被画家感知而启发，带动画者的联想或想象。并体现在画家的笔墨点划之中。发动者为画者生命状态或对生命态度、立场，在形象塑造中的主动投射，譬如对石头的图象创造。物象的生命特征被感知具有共性，而由此生发兴起的想象或联想却是个别的既个性，同理石头的特征具有共性，而投射上去的意义却是个别的，既个性。但无论是被动启发还是主动投射都必须基于情感的虔诚抒发。因为这种具神性的行为是衡量画者优劣的第一要素。所以神品的神性必须具有这一特征。

▲秋山吟

　　但我们回顾历史我们会发现，无论是见于天象的大极图还是中国龙以及“近取诸身，远取诸物”的象形文字（原始图画） ，其共同特点都是对事物的“运动轨迹”加以运用和刻划。感受、认知、观注的焦点仿佛永远是“动态轨迹”。因此，我们可以断定，古人对天地自然的认知集于《易》的永恒之中。天人合一从一开始就奠定了中华文明的核心。即我就是自然，自然就是我。这里还隠喻了“我既神、神既我”的密码。同时也预示了人人皆可成尧舜的人生信仰。也隐含着历史文化的三个变化，第一重变化是孟子强调的人格独立性原则，既富贵不能淫威武不能屈，贫贱不能移；第二重变化是确立了人格平等的人生价值观，既圣贤社会和争做好人成为中国人的人生信仰；第三重变化是确立了中国人的生活自信，既与神的关系是人格化的伙伴关系。运动和变化（易）就是生命、自然的基本特征。因此流动的曲线就成为其永恒不变的造形要素。而作为人的主动性，投射丶兴发、控制也是自然的重要因素和特征，便也对方、直既予更多关注和运用，即曲直变化、天地方圆、内圆外方等等同时也赋注更多的人文观念和情感。譬如阴阳、刚柔、动静、曲直，云云。既所谓相反相成，那是后话。不难看出“好生恶死”《左氏春秋》一直都是我们古老文明发展的根基所在。

▲相逢图

　　由此我们就能理解为什么“气韵生动”和“骨法用笔”会成为书画品评的重要依据。同时使得“兴”这个途径不但成为造型的动机，也是引发生命体验的契机，更是想象、联想、约定具体观念并达成共识的途径。

　　赋，

　　就是形象所包涵、引指、象征、付予的人文意义，既所谓的“象意”。她是以虔诚为前题的情性之意，也是物象、人事、天理之代表。更是道德品质的真切反映。

　　特别重要的是形、象、意之间几乎是不可分的存在，在人文的立场上观察，形是神的代表，象是人文既予的全息生命体察，意几乎是世界本源的文化追求和体现。其特征是“全息”“混沌”。其功能是“成教化、助人伦”。其途径是比、兴、赋。

　　那么被赋予的象意有那些历史性特征呢？

　　也就是对世界本源（神）基于怎样的心态，并且这些心态又是如何以绘画的方式铸就民族的道德情懆的呢？

　　第一种心态是由自然万物对生存生殖的影响而导致的感恩，因为它对生命的存亡几乎是决定性的。对于早期由采集而生成农耕文明而言，对自然万物、山川河流、皇天后土无限依恋心存感激。这种以披护民族生存、资养万物生发的特征被赋寓了大仁大义的道德意涵。在商纣与周武王的对话中可以看出端倪。商王称“郑乃天子，尔忤逆天意”武王对曰“尔虽贵为天子，义应护万民，养万物，却无故荒淫，暴政怒天，戕害民生，德不配天，忤逆天意”由此，生发以仁义为法统的观念，同时定下中国政权的合法性，源之道德的道统原则。也是族群关系的核心要义 。因此不依神灵依仁义成为由神意转仁义达象意的根本，因此天地自然的最大秉赋就是仁义。当然也是中国画的价值内核。

▲平沙落雁

　　第二种心态是对自然万物在生命延续中的决定性能力无限崇拜。自然万物应四时而生衰，就地理而穷类，天择而选优，助天利于民用。皆因阴阳而互生，循环而有节制，天地伦回物尽其用而有序。？冥之中而具主宰。因此由体会自然秩序而赋于礼。由分类之因地制宜而生成于智。同理铸成族群组织生产生活之纽带。所谓人伦之根源。因此，物有所用，有序而生所谓秩序是礼的内核。认知万物，因势利导就是族群能力高下的标准。如大禹治水精卫填海愚公移山等等引生“智”的内涵。

　　第三种心态是对天的恐惧并由此联想之对生物族群之惩戒。如雷电旱涝，病毒瘟疫，灾荒火震等等给族群生存造成巨大毁灭的自然现象心存恐惧。要避免此类惩戒族群，必须自强不息并与天达成某种约定，并信守约定。避免惩戒。比如人人信守天伦（人伦），约束行为，趋贤近圣。这才是信的本质内涵。因此为免惩戒必践行道德。所以我们经常遭受打击而无助时，常常会喊出“天哪”，“天理何在”，“天理难容”，“犯天伦者犹禽兽”，“自作孽不可活”，云云。这个信是与天的约定。

▲松石图

　　中国画代表的象意具有天地的秉赋，这个秉赋是由中国人对天地本源的态度决定的，这个秉赋的内涵就是文明的内核，它就是仁、义、礼、智、信。就是道德。中国绘画的意义就必然成为“成教化、助人伦”的手段。它是中国文化的核心。

　　中国画的象意从天意变神意再次演化为道德化身，由想象、联想到对比、兴、赋的运用，完美构建了中国画的义理架构，并且在象意的历史进程中不断深化，逐渐成为人性自觉、活跃的本心，以及生命自觉的源泉。确立本源世界在文化上的创造性地位，完成了人性文化性的树造。在这个意义上确立完整中国人的特征。所谓“取象不惑”就是对象意的文化性的自觉。

　　因此，我们会发现象意的历史进程是从天意到神意，从天理到天性，从心理再到情理，再由本源到良知的过程。是一个从外部需求到内在生命自觉的演化过程。

　　这个历史进程的拐点是甴理学完成的，理学的成就完成了从天到人转化，从群体到个体的转化，从外部行为规范到道德内化的主动追求，从心理的完整性到情理的活跃性的转化。在这个历史性的转化中，将天地本源转化成生命本源，将生命本源转化为情性本源既天性，气质之性，也就是说将本源转化成自然，道，然后归之于天理，天理的存在就是人文道德的彻底内化成生命的道德自觉和情性主动，在此基础上才可能成就明人王阳明的本心说，所以文人画的自觉源之于宋，滥觞于元明清，都清晢地呈现了出来。

▲云深处

　　品评

　　在这个大的宏观的文化性笼罩之下我们对绘画的品评标准的道统性质就一目了然了。

　　在中国画发展历史进程中起到关健性作用的评价体系有如下这几个。

　　第一，南齐谢赫《古画品録》中言：六法者何？一，气韵生动是也。二，骨法用笔是也。三，应物象形是也。四，随类赋彩是也。五，经营位置是也。六，传移模写是也。。。。然迹有巧拙，艺无古今。

　　第二，五代荆浩《笔法记》中言：夫画有六要，一曰气，二曰韵，三日思，四曰景，五曰笔，六曰墨。。。。气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备仪不俗；思者，删拨大要，凝想形物；景者，制度时因，搜妙创真；笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。

　　复曰：神，妙，奇，巧。。。。画者，画也。度物象取其真，物之华取其华，物之实取其实，不可执华为实。。。。何以为似，何以为真？叟曰：似者得其形遗其气，真者气质俱盛，凡气传传于华，遗于象，象之死也。

▲山水

　　数千年来，中国画评品系统一直根植在“经验和体验”和相互“会心”的方式上，因此共识和同感容易达成。宏观的社会心理与实质体现天道人伦本质的道德情感具有同一性。在这样的文化生态中，其品评体系对于经过新文化变革和受西方中心主义浸润的现代人而言，就显得姻蕴而神密。

　　而事实上在中国人的认知方式上，天、神、物、形、象、意与道、性、理、心、情在绘画上具有同一性，所有品评都是下意识地从不同立场或角度的观察和体验。因此思维方式的“综合含一”，“混沌多象”与世界的本源相一致；绘画的多样性、体验性又与生命的本源和变化性相同一。按西式思维方式论，它们应该是各个分割系统的关系，但依照中国人的整体性思维方式而言，任何被分割的世界都是非生命、非本源的存在。这就是中西方文明最本质的区别。如中医要通过对生命的整体变化因人施治，各种疗法依据的都是生命的具体、现时的变化，因势利导进行整体的、系统的治疗，而不是西医只看到器管，只重视器管的替换、修补、摘除等象在修机器式的治疗，而现代西医又发展成对细胞的替换、修补、杀灭，而不是面对活的生命体的活力，帮助生命体活力自身的医治和康复。

　　因此中国画的本源应该首先是生命体的本源，中国画的活力就是生命的活力。

　　这里要说的本源就是道，是对混沌和未知的认知和感知。其实它是任何中国观念和人文形式的基本状态。正是具有这样的特征，才使得中华文明可以通过不断地对历史和精典作出付合各个时代需要的阐释，以达到推陈出新的目的，从而使文明不断更新和发展。在这个角度观察，就可以面对中国画的观念题材比如梅、兰、竹、菊，于各个时代和个人都会有不同格调丶不同风格的表现。

▲山水

　　形一象一意

　　中国古代评品系统基本上具有道统的特征，无论是“六法”还是“六要”基本都归于“神”，“妙”，“能”，“逸”这样一个系统。其实也是“形”（笔墨位置），象（审美感受），意（道德情感）之中所体现的活力和控制间的各种平衡。以付合孔子总结出的对艺术的总体期待和要求。那就是“志于道，据于德，依于仁，游于艺” 《论语。述而》 。

　　因此，中国画的造形一定是基于生命，生产，生活的共同经验，就是“近取诸身，远取诸物”。点画之上更加重视心理情性的感受经验，这种经验既能体现历史文化的连续性（古意）也具有当下的时代性（生动），更要具有鲜明的独立性（气格）。气韵生动，骨法用笔。。。都是强调生命状态的经验感受。比如秦代的兵马俑，汉人的马踏匈奴石，南朝陵墓前的石阙、神禽，唐代的人物，宋人的山水、花鸟，元人的文人画，明清的大写意。。。等等体现了各时代不同的生命状态。

　　对生命本源的反映也体现在整体的绘画审视之中，也就是我们常说的对“笔墨气象”的审美。

　　中国人认为生命本源的内核是由“气”决定的，绘画的“气象”根植于“情性”的文化驱动。因此人们的绘画感受就是这一气象给予人的心灵的审美感动，比如，高古，温厚，古朴，厚重，深厚等等，这些评品都内含着对“本源”的肯定；比如大气，辽阔，幽远，深远等暗含有对天地，天道，众生秩序之美的瓒叹；又比如，堂皇，壮丽，绚丽，高贵等都是对生命对世界最辉皇的气象赞美，反映和期待。还比如，空灵，高冷，宁静，轻盈等也是对人格独立或冥想之美的称许，又比如，奇特，雄奇，出奇，冷俊，清奇，等都是对情感的非常态表现的宽容，再比如，慬严，繁华，有序，急促，闲慢等等也是对生命和世界的博大秩序的感叹。总之云云众生，各美其美，气象万千。

　　意，这是绘画中最重要的因素，它也是本源之所在。因此生成“写意”的因素几乎也是无穷的。上面我们只是在讨论由神意而来的同构演进到生命本体的过程，而绘画领域内最终还是在隐喻着叠加的数重文化观念。

　　老子的“道”几近乎天的内涵，但这只是一种误解。天是和混沌、未知、本源是一致的。尊循的是“物竞天择”的法则。就是所谓的丛林法则。而道和神丶已知丶秩序丶礼近似。尊循的是“损有余而补不足”的法则。本质上就是大仁大义，精卫填海，女娲补天，寓公移山等都是因为“补不足”。因为混沌、天、都是和未知、不可控、无序丶洪荒，野蛮相一致，就如同天然和自然的区别，关健在于“无我”与“有我”的区别，比如野地荒蛮和秩序景观的区别。有我的天才具有自然的属性，才是至尚之德，才是自然的最大潜能和秉赋。

　　所以老子为何写道德篇，因为只有“天然”中包涵了“我”的意志，“天人合一”，万类自在的存在才是“自然，才是”德“的存在。唯有依照道的途径和方式生存才是德的最自然的表现。老子将天地洪荒这个宇宙本源转化为道的本源性质，又转化为人的道德本源即自然。他是继承三代以上包含”易“的历史认识而发展的，他是力图在人的天然属性上铸就成”道“的”德性。“这就是”道法自然“最本质的意义。这个意义体现在品评中是超出神品之上的神位，元人称之为”逸“。

　　传说孔子问礼于老子。为何会有这种传说呢？其实这里暗喻着中华文明的价值系统的主流，是由三代以上到”周易“确立（以德配天）到”德′“的自然属性，再到孔子的社会属性的探究过程。

　　因此，绘画的本源体现为生命本源，生命本源又体现为情性本源，情性本源又以气象的形态表现为自然既道的审美标准，近于道的审美又养育具有社会属性的人的品德。这种人的自然属性与社会属性如何把握才能消除其中的张力呢，《尚书。大禹谟》中告诉人们：“人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允执厥中”。其实就是适度，就是中庸，就能谐和而有序。由此完成志于道，据于德，依于仁，游于艺的过程，达成“成教化、助人伦”的目的。

　　神，妙，能

　　历史上对绘画的评价基本依其谢“六法”的标准，但张颜远也不得不承认：不必六法齐备，执其一而己。实践中也是基于经验，在比较中相对于适度而己，好的作品虽六法不必全备但亦不可忽缺，只是比重不同略有“意图”侧重的不同而己。

　　其实能够达成神品的作品，应具有“成教化、助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然”这里重要的是发之本源成在道德。更是取决于人们对待天地本源的三重历史性的态度。其一是崇拜，天人合一在于有我，于是自然间的秩序实际就是同构于社会存在的礼。而这种天地和合，万物并生的包容性又是仁的内核。包含“我在”的自然之道，（损有余而补不足）必应四时之变而行之，必同构于群体组织的担当取舍，责任和义务而合于义。依六法而适度，应气韵而鼓动，仆伏于神灵之介，颂唱于万灵，信法度之森然喟之“神也”。五代、北宋的大山水就神在此处。

　　对天地本源的第二个态度就是感激或感恩

　　相对于第一种态度，感激心态与本源（天）的关系要平和些，对生命自身的本源性增加了更多自信，于是对万物增加更强的热情，更多地与人文的亲和感得到加强，于是五代北宋后期的绘画减轻了大山水的幽冥，混莽的压迫感和神密感，也减轻了以“应物象形”的质地刻画，增强了对各类花鸟和减笔画的探索，因此从南宋到元的绘画基本转向于对“迁想妙得”的“文人画”的发展。

　　当文人画逐渐向生命本源的独立价值探求时，对天的第三个态度即我即自然，自然即我的亲秘关系，个体人格的完整性和独立价值成为绘画的内核。所谓自然，道都完整地统一于生命自觉和精神内醒之中了。元明清三代一直是沿着这一方向发展的，无论是明代董其昌的“南北宗论”，还是清代石涛的“一画论”都是沿着这一方向的论述。最精典的画山水的要求是可“可居，可游”可卧游的，可附合迁想妙得的精神畅游的审美追求。

　　张颜远在《历代名画记。论画体》中也云：“自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中，余立此五等以包六法，以观众妙。”其中，上品之上的自然属性，既是元人倡导的逸品的来源。也就是将生命，精神作为内求本源的崇尚地位。

　　因此笔墨被提到“本源”的神位也就成为了必然，笔性即德性，人品即画品也既成为社会共识。因而“中峰用笔”既为厚德，既为仁；骨法用笔者既为义；笔法有序既为礼；妙笔如花既为智；笔笔到位既为信。都运育于“游于艺”的“迁想妙得”和情性品德的铸就之中。