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【评论】周亚鸣画作观后感

2019-08-07 15:22:59 来源:凤凰文化作者:
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  周亚鸣简介,1957年生,镇江人,1985年毕业于四川美术学院,1992年毕业于中国艺术研究院美术史研究生课程班,1999年毕业于中国艺术研究院第二期中国画名家研修班。现居北京。中国当代文人画家。《中国美术史全集》隋唐巻撰稿人之一。中国艺术研究院特聘教援。

  著有《生动辩》、《中国画的文人化道路》、《当代中国画品评标准》、《天眼观色》、《笔墨解码》等文论。

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周亚鸣《雀竹》

道远平悟得清趣

——周亚鸣画作观后感

  与亚鸣相识已有数载,我居西北,他居江南,相距千里之遥。偶有电话说谈,却有灵犀相通,气息相合之悦。亚鸣好读书,记得在京华同窗的日子里,他的读书量和领会能力常被同学们刮目相看。由文养心、由心使手的道理是那时我们茶余饭后常常深究辩论的话题。这么多年来他还是以平和悠缓的心态,画着自己的画,读着自己的书,还时不时将读书、画画的心得体会长篇大论一番。他不随那种急功近利、变来变去的潮流,凡事求水到渠成、顺理成章。把他早期的画作与现在的作品相比较,不难看出一种心识的积累和学养体悟的补充与完善。透过他表现上较为稳定的画风,可体味到画家本人由悟道趣、以道悟画的思索过程,在他的画中没有那种人为欲变的痕迹和魂不附体的浮躁与不安。

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周亚鸣《秋塘月色》

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周亚鸣《朱崖天池覆瑶草》

  应该说一个真正的画家在艺术上的探索过程是在人性上去伪存真、由华返朴、抗拒异化寻找个性本真的过程。在短暂有限的人生路程上,画家们乐此不疲是在解决着这些问题。为什么在一些画家性情的田园里,流淌着涓涓清流,而在另一些画家身上却翻腾着浊浪?中国之大,画家之多,前所未有,每一个人都在大的社会背景下,动着心思,各自考虑着自己的生计和画事。在物欲横流的现实中,一个画家是否拥有自己的气节和保持一种平平常常的静观心态是十分难能可贵的。周亚鸣在这一点上却能够把握住自己。他生性平实安静、多情善感,有江南文人所特有的清灵儒雅,同时又具有北方人的耿直与内敛,淡泊而执著的生活态度使他的多情凝结在平平常常的物景之中,用笔墨热情地去捕捉角落世界的美。他将照明电灯、电话机等现代物品,有机地组入画中,显得颇有情趣,灯光下的花蔟、电话机旁的睡猫,营造出闲静与安详的自然气息。尤其是他笔下的围棋题材和待客图一类的花鸟画系列,更是依心造物,韵自心来。虽无人影,然智慧大美之境界、情性之浓郁一一蕴含于画中,满纸清气扑面而来,顿然使读画者神清气爽。在他的花鸟题材画中,尤以梅花、芭蕉鸟禽图为佳,寥寥一两枝,用笔精致讲究,不同于世面上常见的梅花图,对梅之性状的把握和情感的投入,借以梅花这一符号形式来说话,总是那么的平平淡淡,温情脉脉。

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周亚鸣《四友图》

  平日里常常可听到一些同道师友在身处当今大世界中的感叹和对职能社会效用的急切呐喊。我关注着他们的言行,同时我也做着相关的思考。往往在一年半载中用各种方式,变着花样,喷腊、撤盐、施粉、抹油,能用的则百般一一尝之,可在这之后接踵而来的困惑与日俱增,茫然若失的怅然便涌上心头,画画人为此投入的精力和时间令人心痛。过份偏激的强调“技艺形式”,就会远离中国画的本质。“外师造化,中得心源”的古训,传诵了上千年,其中之内涵和分量,远远不是口头朗诵所能负担起的,这里道出了代代画家对民族绘画规律的共同理解和体会。万事由心所识,由心而明,尚且将绘画视为画家的生存方式,那么自然用手去思想的人就会具有“目识心造”的演绎结果。在体道中得性,在体性中得道,对这样一个漫长的心识体悟的过程,不去承认、不去尊重而以浅薄人为的方式去缩短或否定,只能是枉费心机,深厚的传统文化所给予你的回答只能是:欲速则不达。多少当代国画大师,在暮年回首时,无不感叹,厚积之不易,薄发则更难。记得李可染在八旬个展前言中说道:如果上帝让我多活几年的话,我可能会把画画得好一些。朴素而真诚的心声给了后世画家一种富有真理感的启示。不要妄待传统!不要妄待人生!以亚鸣的话讲:“是在画对一种审美价值的期待和创造。”故而他的梅花清丽雅致,大有“洗尽尘滓、独存孤迥”之感。在他的芭蕉桃花鸟禽图和瓶花静物中,选景平淡,设色古雅,依然充溢着委婉、幽静的情韵与绘画品性,展现出一位当代文人在接受中国传统文化沐浴之后的那种深厚婉约的文人情怀。周亚鸣画路很宽,几乎花鸟、人物、山水、书法无不涉足,勤奋而专注的投入,在量的积累上自然在不同题材上都有好画出现。他的人物画浑朴洗练、风趣传神,山水清润而古艳,无论是花鸟、山水、人物,他都是在一种特定情境中以一种自由心态和多视的方式去体悟与表现人性之中的喜、怒、哀、乐,他将这一情结提升为一种可供享受的高级表象。阴天爱雨、晴天爱日的浪漫气质,正是这位年近不惑之年画家的可贵之处,从而他以先做人后立画这一中国传统文化内质的要求,来选择和设计着自己的艺术理想,可以说亚鸣没有选择文化投机和时髦获利的捷径,他走上了一条宽而远大、积跬步而至千里的征途,真实的艺术风格也正是孕育在这不急不躁脚踏实地的每一步中。

[1997年]

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周亚鸣《俪人行》

至情至性求雅正

——周亚鸣绘画艺术散议

  与亚鸣同窗已是十多年前的往事。一晃今已步入中年,时光之快令人惊心。每每回想这些年来与亚鸣君的交往,很多有趣的事情总是历历在目,时常回味在怀。记得有一年初冬的一天,在北京隆福寺他的画室里,与他对坐在竹藤沙发上,品着友人送来的台湾高山乌龙茶,窗外寒风阵阵,拽扯着竹帘,随风摇闪,合着风啸传来几声寒鸦的鸣叫霎时将我带入远古的时空,顿然生发几丝念古怀幽之绪。一壶热气腾腾的茶汤,斟入杯中,一声吆喝,使我回神到温暖的茶桌上。这种心境的转换,很有点像亚鸣画里传达出来的那种铅华洗净玉生暖的境象。说不清楚人为什么时常会在心头涌出一股瞬间而过的旧时忆境令人追怀,这或许就是岁月的味道吧。

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  在明清绘画中,画境多以枯寒、清远、野逸、冷寂为常见,画家这样画与他们仕途失意、超脱尘世、遁入山林,以笔墨遣怀,聊以自娱有关。而今,与古时不同的是多数从事绘画者大多属于职业画家,这一身份的不同,对艺术创作本身是不是一件好事情,且另当别论。但我知道,只有人格上真正独立的画家才能将情理表达。情理体现作为唯一的绘画理想。故而,非职业化的画家常常注意情理表达,也较易显露画者性情(在古代既为官又擅书画的文人画家,多属此列)。而职业化的画家则更重画法形式,长于技艺,往往画面缺少生机活趣(当今美术院校、美术专业的职业画家)。纵观当代职业画坛,不外乎有这么三种形态:一是对传统绘画精神半解半悟,急于建立个人面貌,蜕变过早,画中内蕴单薄,底气不足,这类画多见诸于冠以“当代实力派”或“最具潜力画家”等为名的画展中和各类美术期刊上。二是受西方造型观念影响,标榜所谓的个性表现,通常是笔如帚扫、墨如涂壁、造型妖野、意象混浊,欠缺笔墨意趣。此类画多见于现代水墨画展中,虽说在造型表现上相对有较大的自由度,但不具有文化类型的意义,缺少真实的学术根基。三是识得国画之精要,务实内求,对传统绘画语汇具有系统深入的临习和研究,认识清晰明确。遵循规律,强化“文心”的养育,注重笔墨意趣与个人情性的交融,强调诗、书、画、印在情理逻辑上的演绎,这一类画家在当代画坛上为数不多。周亚鸣就是这少数中一员。他平实沉静而不张扬,勤于笔耕,在自己画品的确立上自始至今,都与个人的生命状态和生活内容息息相扣,对生命的热忱,对生活的珍爱使他的内心温暖清和,在他的书画作品上,常喜欢用一方闲章“暖玉”,这表明了他的艺术品格和人生理想,观画者不难体味出这一品格给人心灵上的触染。齐白石也曾有一句题画诗:“寒夜客来茶当酒,人生有梦不觉寒。”深涵着一种浪漫浓郁的人文品性,这一品性在周亚鸣的画中亦可感受到。他的画有远古气而无荒寒气,细究品赏,从画面布局、点景、敷色,无一不体现出一种情的丰沛,格调雍容古艳的气象,画面清丽,明净,暖意融融。

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  亚鸣的性情优雅而纯正,在他对日常器物的选择上也多能体现出来。他从不将就凑合,一定合自己的心愿,贴近自己的性状才罢。一次,与他去京郊古家俱店淘一张茶桌,跑了好几天看了很多家,没见到称心的。后在首都机场附近的一个古家俱店里,看到一张用20厘米厚的整块金丝楠木板做桌面的茶几,简括厚实的木性,便一眼相中,打量环顾了许久后,还是被桌面下支撑的电镀腿给扫了一半兴,迟疑半晌,我劝:“暇不掩玉嘛。”能碰见这样好的整块金丝楠木也算是缘份。后还是不愿释手,便付了款。傍晚运回画室,摆放之后,几天里,见他擦了又擦,摸了又模,得意地对我说:“这东西可养人呵!”细品此话也颇有些意思,人对物的喜好,可说是个人天性的驱使,自然会将人的性状对应于物,主客体相互作用,物我相合,情物交融合为文心。这便是物能养性的玄妙所在。平日他对毛笔、色碟里的颜料同样也是以这样的“敬物”心来悉心呵护养调,这是多么可贵的一种心性。对物性的体味与品评也是中国传统文化的精粹所在,因此,才有以玉比德、以玉状性的美好象征。由物及人,由情至画,都无不以一贯之于一个画家整体的生命状态中,无论是在沏茶做饭,育花浇水,还是交友处世,他都津津乐道地去做。这一平常的生活态度,其实对一个画家很重要。一种富有生趣的平常生活,才能养育好的性情,将艺术生活化、平常化乃书画之大道。我认为一个好的中国画家,一定是一个好的生活者。周亚鸣画上所具有的那种美玉般的气息和品质,吸引了不少观赏者。画中松枝、山石的运笔,极见骨力,笔性丰富,色相高贵。将这些苍劲峻峭的形象和谐地融入于温润、暖人的画境中,非常有情致。在他的画中,感觉不到枯寒、荒疏、幽冷、空寂的境象。在当代画坛上,周亚鸣树立了一种正派、健康的国画语汇和雅正的画格和煦清雅的气象。这或许是我们这个时代对生活的一种情感期待吧。

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  亚鸣深知:一个画家必须勤于作画,如不勤,想笔底生风,墨中出彩,无从谈起。只有日存所思,心有所追,加之乎勤,方可出神,这是画家的本份。亚鸣就是坚守着这一本份,在长期的笔墨实践中深深体会出对经典的理解不是悟而是修,这样才有可能使个性自觉达到文化的高度,没有任何捷径可走,画家只有老老实实,修一步,才会领悟一步,才能认知一点,这是传统文化的精深与它深在的笔墨规律所要求的。经典绘画的精神和它的高明之处并不是人人都能看得到和领悟到的。如同出家修行的人很多,修得正果,得大道的人却稀少,故而如黄宾虹所说的:“大家不世出,名家或十年而一遇。”其内涵就是这个道理。对经典绘画的研习过程,其实也是体验古人心性、情怀、文化观、认知观的过程。黄宾虹讲:“临摹古人名迹,得其神似者为上,形似者次之。有不似原迹为伴者,盖以遗貌取神之意,古来各家用笔用墨有不同,须于各迹中先研求如何用笔,如何用墨,依法对写,与之暗合,是为得神。若以迹象求之,仅得貌似,精神已失,不足贵也。”我理解为,得其神就是得其气象,得其魂魄,是一个画家从认知到表达的智慧展现。画好中国画需靠深厚丰富的文化心理来作铺垫,观赏中国画亦须观文化心理储备来做支撑。这是有别于当代西方绘画强调形式和主张视觉效应的最大不同。

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  中国画是一门情趣涵合,强调文化心理感受,是品鉴体性的艺术,同时也是最贴近人性的艺术,更是体现精神质量的一门学问。从形、色、理、法、意上它都具有严密而成熟的演绎系统。只有遵循了这一规律,才能够准确地理解和领悟经典。现今画画人很多,但真正认识到这一点的画家并不多。常能听到画了很多年的画家们共同的感叹就是越画越难!能有这样感触的人,隐约感觉到这一博大系统的深奥,但又处于某种功利目的考虑,而又知难却步,急于寻找速成途径。当今,所谓现代水墨画的创新,基本上是在这种情形下蔓延开来的。画家们纷纷强调创新,表现个性,这本身没有对错之辩,而问题的症结是认识和体验上的浅薄,这不但害了自己,同时也白白耗掉了生命中那些宝贵的时光。虽然“大师”誉满天下,场面上沸沸扬扬,什么都有了,其实在精神和心灵上若以一个真正艺术家的标准而言,也许只是浪得虚名,成为一个空泛苍白的妄为者。这种类型的画家在今天不计其数,带有普遍性。在艺术界常见一种现象,既过分崇尚物质享乐,淡却精神追求,一种浮华侵蚀着我们现实本已存在许多障碍的心灵。亚鸣有一段对“个性”很有水准的论述:“个性是个别性,而艺术个性必然是文化类型的代表,具有艺术个性的艺术家,易形成风格,但这一风格如不涵盖文化类型,且具经典特征,就不具画品的意义。”个性创新的含意在众多人眼里,似乎就是如何标新立异,对图式进行重新组构或变形,形成异样的视觉效果,抛开了笔墨意趣,追求材料制作,时下能见到画家真性情的作品少之又少。这点却几乎变成了当代中国绘画较为普遍的评画标准,这种妄然的潮流和导向,将众多画家推向更加妄为的境地。这一错拿西方造型观念来改造中国画的做法,显然是个谬误。中西方绘画有着各自的语汇系统和观念,不同的文化观念形成了对自然,对形、色、意的认知,理解及表现方式的不同。如果我们有过绘画实践,并对中西绘画作过一些研究和比较,就不难得出这样的认识。我们应该尊重两种文化的不同特性,更应该学会敬重和珍爱我们的所在文化既母体文化,我想我们不能妄待她的深厚博大。人的一生不可能穷尽所有的文化类型,也不可能都幸运地拥有“两个传统”,这是我们每个从艺者必须看到的处境。那些不着边际的“雄心”和“大志”只能使性灵变得空洞、乏味。从上个世纪初开始到现在的一百多年里,我们所知道、看到、经历过多少社会的动荡和不安,在这些动荡的岁月中又留给了我们多少文化的空缺,又有多少值得圈点的精神积淀呢?一个民族妄待不起,一代人的短暂人生更是耽误不起,我们身处千载难逢的和平时期,应很好地重新认识,理解我们传统文化的经典,让当代中国人的心性都雅正起来,美好起来,享受中国文化的阳光雨露带给我们的幸福生活。

[2006年]

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周亚鸣《泥金山水》

行雅正之大道写情性之辉煌

  在我心目中,亚鸣是位好画家,是有德性的好人。记得许多年前一位著名画家曾对我讲过:好人不一定是好艺术家,但好的艺术家一定是个好人。细究此话,也颇有道理。现实社会对好人的普遍定义,无外乎指遵纪守法,善待他人,助人为乐,而好画家之好在我看来就不能仅以此来衡量,他应该是有高境界、有高品格、有高度艺术表现的体现者和创立者,是一个时代的精神,亦是明世道情理,得至妙境者。情至于理,理至于境的真实内心演绎过程是一个真正画家生命形式与精神创造所构织的情感表述系统,它标志着一个艺术家的成熟和他创作所具备代表性的新兴文化类型的建立,同时也证明着一个真正艺术家的文化意义之存在。周亚鸣与很多画画人之区别,就在于此。其实这也是识辨艺术家文化价值之真伪的深层尺度。美术评论界较少有人从这一方面去发现、认识并深究于这样的系统中去研究画家和分析作品,大多处在泛泛空洞的文学化的语言描述中。

  而可悲的是现今许多画画人在艺术追求上浅尝辄止于浮表,按捺不住现实的种种诱惑,弃雅正之道,寻功利之径,热衷于名与利的经营,善为“大师”之称谓、作秀之吆喝。种种冠以艺术家之名的人群在当今社会上有很大的一个层面。“大师”、“名师”、“巨匠”、“实力”派等字眼充斥于市面上数十本艺术刊物之中。一个有文化良知的人冷静想想,今天这个时代,果真能有这么多的“大师”吗?由此而带给社会的文化虚热症,将会贻误多少追求美好的心灵。之所以有如此忧患,是想说明是好人又是好画家的人还是不多。我把这种既是好人又是好画家的人定义为施雅正大美济于世,抱温暖世人之情怀,悲天悯人之情思者。

  八年前,我在《江苏画刊》上的一篇文章中写道:亚鸣以先做人后立画这一中国传统文化内质的要求,来选择和设计着自己的艺术理想,可以说他没有选择文化投机和时髦获利的捷径,他走上了一条宽而远大积跬步至千里的征途。真实的艺术风格也正是孕育在这不急不躁、脚踏实地的每一步中。至今我对自己过去的判断依然持肯定的态度。八年间亚鸣有过病魔的摧残和临界生死边缘的体验,有过对生命失而复得的深刻喜悦。这一切致使他更加热爱生命,珍爱生活,对人对自然之物情的理解和认识有了不同于常人的悟获与感受。大病初愈之后,他在电话中对我说:这场病使自己步入更真实、更自由、更具生命热情和对世理通透的境界中,我当时隐隐约约地感觉到亚鸣将会在自己的艺术追求上有一个质的飞跃和升华。果不其然,后来这些年,每次见面他都非常兴奋地抱出成沓、成捆的新画,一张一张地翻给我看,用他的话讲:“画家须勤于作画,如不勤,想笔底生风,墨中出彩,难上难,日存所思,心有所追,加之手勤,方可出神,此非妄谈画家之本份也。”这不仅仅只是勤能补拙的问题,而是他在勤于笔墨的实践中,把每个阶段不同题材的表现和探索都当成课题来研究和解决,这是确立和构筑个人认识体系和艺术目标的基本过程,切实地贴近于他每一个阶段的思索,他依据这个建立起真实而坚定的自识和自信,从而明确清晰了思路,并形成了他在一花、一鸟、一人、一山之间特有的造型逻辑,这是一个好画家的基本素质,也是一个画家的心性、才气、情商高低之所在。

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周亚鸣《翠峰含新雨》

  早期他对人物、草石、虫果、花鸟、庭院、山水等题材的齐头并进式的广泛涉入并首次将围棋、电话机等器物画入中国写意画中表现,可以说是亚鸣在进行审美判断,深化自我认识,重温传统绘画精神,建立审美视角,也是他体会文心、自觉于性情,文画相融,情理相畅变通的阶段。1996年出版的《二十世纪下半叶中国画家丛书·新文人画——周亚鸣》专集,基本上展现了他这个时期的心路历程。其中一些作品虽在造型语言的相互关系上略显生硬和繁复,画面意蕴单薄,但也不难看出,亚鸣这个阶段处心积虑地困惑和思考。可敬的是亚鸣在大病初愈后从虚弱、低靡的状态中迈出,可谓“置死地而后生”。鼓足了他所有的生命热情,面对生活、自然中的一草、一花、一景、一物,他由衷地被这生机勃勃的生命之美所感召,使笔墨趋从内心召唤,由此步入“心无观之,道存乎体,以有言之,道存乎器”的创作认识的境界中,这一时期他画了很多瓶花牡丹类的小品,满满的构图、繁茂的花叶,色艳而韵厚,幅幅画面充溢着饱满清新的生命之趣,此时“一花一世界,满眼放光明”、“人生何处不花台”等许多的题画诗,都表明着他这个阶段的心境。特别是1997年底在中国美术馆举办的《中国新文人画十年大展》中展出的作品,一下子脱颖而出,受人瞩目。无论是庭园山水,蕉叶牡丹,长卷碧桃,都以清丽纯朴的娴雅气息,感染着观者。面对当时面目纷呈的绘画样式和流行时髦的形式手法,他沉静于思辨明理之中,梳理着自己的认识。他认为:“个性只是个别性,而艺术个性必然是某一文化类型的代表。有艺术个性的艺术家,易形成风格。但这一风格,如不涵盖文化类型,且具经典性特征,就不具画品的意义。”这一极具学术价值的理论认识豁然使他内心变得明澈清朗。在学术界,长期存在着一个模糊且错误的理解,即把绘画样式当做绘画风格来评说,一些评论家们对此也言不由衷地推波助澜加以渲染。所谓样式仅是单一个性,独思异想的设计性图式。它往往缺乏文化意义的自我判断,不易稳定更少涵盖文化类型,也就不具有经典性。亚鸣的这一观点,其实在某种程度上、从本质上帮助人们解决提出了如何正确认知传统文化精神之精要的方法论,“统”就是涵盖普世文化价值观念的别称,是与“传”互为接实的前提,也就是文化发展之脉。不同的文化特性,构成不同的文化心理,产生着不同的认知方式。我非常认同亚鸣对文化代表性的理解,不是悟,而是修,是个性自觉达到文化的高度。近些年来,亚鸣以此思想主旨系统展开了多项课题化的笔墨实践,先后对梅、碧桃、牡丹、草卉、鸭子、荷鸟、山水、人物等各类题材进行了阶段性专题化的深入研究,理出不同形状、情态物景在造型语汇上的内在逻辑关系,强化在笔墨情性表达上的自由空间,力求审美理想的贯穿。

  自然界多姿多彩的物态与生命的无限丰富性,是无法用一种或另外某种表达形式包涵的。周亚鸣没有人为地过早地把自己限定在某种语言模式中,在博而精进的治学路子上,他的心智和锐气,汇融在心灵的活眼上,用豪迈超逸的情怀铺设着个人艺术的雅正大方之道,炼造高贵的文化品格。他强调绘画对于人的文化观照主要落实在笔性和形色对人心灵的抚慰上,他把对画面的敷色、晕染过程,视为一种缓慢而优雅的情韵表达,不囿于“随类赋彩”之程式,创立起他温润、清丽、高贵、华彩的色彩观。他画在金笺纸上的鸭戏图、牡丹和山水系列,将绘画材料之性巧妙转化为个人情性之需,巧然、有机地化生为笔墨挥洒间新的绘画元素和表现语言。在亚鸣的笔下,不论是画之材料还是画中之形、色,他都使画面生成出一种润物细无声,铅华洗净玉生暖的高贵气象来,这非“雍容和顺,舒徐隽永”之胸襟者所能达。亚鸣是一位以内省、内求之道修性就艺的君子,倾心对艺术风格作内质之求。从早期作品求清雅略见格寒而敷其色,到后来渐生明丽又含诙谐,俏丽之气,近来求深幽,汲宋画气象,入元画风骨,达“风行水上,自然成纹”之势,画风渐入清和、温润、简净高贵的境象。《晚霞续古钟》《前塘辉暖秋霜白》《秋山》《春山行》《飞红满秋山》《历历春江远》等近期作品,就是亚鸣这一状态的真实写照。我常常想,亚鸣不仅是个好文化人,也是一位后劲十足的好画家,我衷心地祝愿他生命之树茁健而旺。

[2006年]

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​周亚鸣《翠峰玉屏叠成障》

中国画文脉的践寻

——谈周亚鸣的绘画追求

  中国画是中华文明意识的主要承载表达方式之一,无论过去还是现在、将来,它都会在这个大的文明系统中生生不灭地演进发展下去。作为一个好的国画家,他必定是自觉主动地将自己的艺术追求放在这一文明系统的文化关系中去检识思索,这由中国画与这个文明系统不可分割的文化属性所决定。世界其他地域文化艺术的关系可能没有一个门类能像中国画这样与它的传统文化息息相系。过去曾经历了数百年间历史上多次人为的冲击,在断断续续的民族文化长河中,使身处不同时代的人们往往会在出现文化断层的历史空缺期中彷徨,或选择另一种文化来实用,从而否定原本的传统文化,或是功利化的曲解误读原本文化的精义。20世纪以来,中国美术的原在价值观被在过分强调西方文化的价值氛围中不断地遭到质疑和批判,中国文化所遭遇的危机,本质上并不是中国文化自身的危机,而是西方社会与文化“革命”学说引入后对中国自身文化的否定与摧残。这一状况在今天仍还存在,在这样的形势中当今中国画坛能有一些有识之士提出寻找中国画之文脉的意义,则在民族文化复兴与建设中,就显得十分重要。画家——周亚鸣就是一位坚定真诚用自己的艺术追求来实现对传统中国画文脉的寻觅与践行,力求在民族文化语境中去准确认识其内在变化规律,长期以来他在文章、诗词写作,书法、绘画实践多个方面感受体会,在画每一幅画的过程中都始终贯注于形式语汇运用与个人情性表达的一致性;在笔墨色彩运用体验的同时他深究画理,精研典籍对中国文化史的变迁和独特进程;对中国传统文化的脉络与国画之关系都进行了全面、深度、明晰的梳理与思考。在他近年发表的《道理情理画理》《文化永远是表率》《开放生命的花》《中国画的原道精神》《用第三只眼看》《天眼观色》等多篇文章和一系列对话采访中,都鲜明地表述了他对传统文化深刻的独到认识和理解,并真切体会到艺术人格道德的内化和中国画笔墨运用表现与文化人伦秩序的密切关系,从而树立起自己明确肯定的文化立场和艺术理想。这样的画家在当今中国画坛实属不多。他以宽宏刚毅的精神,从大的文化视角着眼对延续上千年的中国绘画品评标准作了深入透彻的研究;再而回观当前中国画品评中较为混乱无序的状态,引发他对相关问题的深思,结合自身多年的创作感受和认识,对当前现实社会人们心理情感的变化和需求,以一个文人画家的情怀和敏性,对社会群体共生共识的大众文化情态与个体生命欲求的个性文化间的关系,作了细致地观察分析。在中国画色彩表现上,作了有价值的探索和尝试,从传统中国画的五色运用系统接续演变为自我情性化的色彩表达,拓展丰富了中国画色彩表现内涵,使色彩与当代人的性状、情感变化发生联系。并在这一实践体会中提出了关于当代中国画的品评标准——象、韵、法、功,这四个方面其实关乎对“儒”、“释”、“道”三合融一而生成的传统中国文化精神特征的深切体悟,它是传统道德、哲学和宗教相合而成的共识文化形态。也就是说,必然要站在这样的文化系统中寻觅中国画的文脉,来准确理解“象、韵、法、功”的内涵及它的文化意义。

  “象”——是绘画作品对观者的感受,气是中国书法绘画诗文中普遍追求的高境界之美,素有:“气韵”、“气脉”、“气质”、“生气”、“气势”、“气息”、“气格”等论述。“象”为表,“气”为里,两者具有互为表里一统显现的特性。通常在解读评品画作气象高低、好坏时有清气、文气、庙堂气、浊气、俗气、江湖气等,曹丕在《典论·论文》中提出“文以气为主”,气是贯通全篇的纽结,这与画理相通,对一幅画之气象的判断是整观性的,是在中国传统文化心理结构熏染下对万事万物的一种高妙独特的心灵感觉方式。这个“象”既在象中、气中、意中,又在象外、气外、意外,是由内至外的直觉心理体味,它显现出画家内在的精神气质。古人讲,“取象不惑”就是对所观物象之外显“气象”的一种文化类型的判断或以正为上、以雅为则的审美选择。这个“象”的含义已不同于我们平常所直观到的具实,它具有了更多文化精神内容的体悟,是富有生气的意态之“象”。“韵”——是指画面中的“风气韵度”、“情调神姿”,因此有“风韵”、“神韵”、“高韵”、“天韵”等审美感受经验的表达。“韵”与“气”在传统文化中都被视为一种形而上的审美原则,明人陆时雍说:“有韵则生,无韵则死。有韵则雅,无韵则俗。有韵则响,无韵则沉。有韵则远,无韵则局。”“韵”含生机。于画作之上求生意,求法韵,会趣韵,是最能直接地在具体运笔施墨、色彩晕染等节奏变化中与画家情性的抒发相关联。“象”与“韵”是由中国远古“天人合一”的文明意识生发出的文化评品观念,“象”非实象,是超越具体形物的无限悠远之“大象”,是浑然整体的观照与内心的感受,两者密切相连,互为生现,它不是单个的绘画元素,是一种高级的精神感受。“法”——是“象”、“韵”表现的要求和条件,是掌握方法的能力,对画法的精通,法有所承,法有专攻,通过法的手段,一笔下去几笔组合,来体会,来反映,并能有一整套个人语汇系统表现方法与情性需求的相适化,为情感主体有效的文化诉说铺垫,方入“道明则气昌,气昌则辞达”的自由之法境。在当今国画界有不少创新者误以“无法至法”来张扬个性以弃法恣意挥涂为能事,其实无法乃无一法不精,亦无一法能障者入自由界方为至法,如庖丁解牛顿入化境。“功”——是法的部分结果,除了画家能够主动判断、取舍提炼的能力和画面的统筹组合能力外,则主要指画家性情质地,通过法练达至修正养育的功效。其中包含了个人品性、人格、见识、学识的锤炼,对现实生活的关照、理解。体验生活的本质是体验自身的生命感受与社会生动变化之间的关系,也是“行万里路,读万卷书”之后升华感性强化理性的素质储备;是充实优化理性质量的内功,而非简单常言的“力透纸背”。

  在今天,当我们对一幅画用“象”、“韵”、“法”、“功”四个方面或四个角度来审视评品,就能站在较高的文化形态品级中来感受中国画的魅力所在,同时也对中国画的创作有所昭启。在周亚鸣看来:一幅好的画作必然是“象、韵、法、功”最佳有机结合的体现;这是中国画经久绵延发展形成的必然因果;也是当今公众审美经验不断多样化的内在需求与期待。这样的评品方式不是单一对应,而是综合、全息、开放的评价系统,具有更充分、更全面丰富的体悟特征即内视化、心灵化的文化判断。在中国美术特定历史阶段中长期沿用的“神、妙、能、逸”的评品标准,与今天周亚鸣提出的“象、韵、法、功”相比较分析,我们可看到,在不同历史时期社会文化背景下对艺术品的不同要求,“神”是指描绘对象的外在表情、神态。“妙”是指画之妙趣,笔断意连或含而不露的巧妙造型。“能”是指描绘能力的精微高超,“神、妙、能”,基本上是处在古代社会生活较相对单纯、单一内容背景下,绘画题材范围有限,画作大都为帝王、圣贤、寺庙、石窟壁画等造像方面。是“以形写神”、“传神写照”为目的,笔墨感受有局限,色彩表现为观念化的“随类赋彩”,使人们的着眼点更多地落在外部形象的肖似传神上。“逸”是指远离尘世,以笔墨写求心灵超脱之怀,是在“神、妙、能”之后元代文人画家提出的,“逸”实质上是当时面对外族入主之后的一种社会心理、人生态度。绘画从此之后逐渐趋于内视化,走向“心境”、“意境”的表达。传统绘画中的“神品”、“妙品”、“能品”、“逸品”的评品结构方式,是线性的分别化、等级化的方式,只强调某一品,它的缺陷在于单一、孤立地去看一个方面,仅从这一方面来品鉴这一幅画。后来将“逸”提置于首位,是对这一评品标准的审美转向和提升。从而走向文人画的道路并成为传统绘画的主流。中国画发展到后来,近现代画家们多样化的风格和个人情性的多彩烂漫,使中国画的文化内涵不断得以扩充,也使今天公众欣赏到真正高质量的当代中国画的机会和可能性在不断增大。

  从周亚鸣的花鸟、山水、人物、书法、篆刻诗文的创作中不难感受到“象、韵、法、功”在不同画面变化中的完整体现。他不仅把它看成为自己创作的标准和要求,还视为“画道”,于画每一幅画时加以悉心体会领悟,使每一笔、每一块色,小到坡岸芦草、苔点石皴;大到松柏丘壑、云烟流水都将此切入到情性中去体味,一笔不苟。所以在观赏他的画作时,你会受到画家的真切与满怀芬芳地感染,与时下画坛怪异、矫情、草率、清寒、冷寂的病态习风形成鲜明的对照,树立了积极健康、生机勃勃、热情洋溢、雅正中和的审美品格,在当今中国文化精神在国画界间断失范的状况下,无疑是一个好的榜样。

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周亚鸣

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